映畫手民 Cinezen
當我就此別過，讓這作我的離詞，說我所見是無法超越。
──泰戈爾（Tagore）
我們曾經梳開彗星的髮叢，
解讀出天才的秘密，
踏上月球的沙地，
建立奧茲維茲和摧毀廣島。
瞧，我們並不是甚麼都不動的。
扛上這負擔吧，繼續現在的困惑。
千萬啊，千萬不要稱我們為導師。──普利摩．李維（Primo Levi）
拉斯洛傑萊斯（Nemes Jeles László-portré）於2015年執導的電影《索爾之子》（Son of Saul），或許能夠牽引出奧斯維茲集中營生還者普利摩．李維（Primo Levi）於1975年書寫的《週期表》（II sistema periodico）一書。李維於1987年選擇自我結束性命，無論是他掙扎地扛負著生命走在漫漫長夜中的一生，抑或是他所留存下來的書寫與形象，都一定程度地回應了《索爾之子》的核心：甚麼是活著的意義？這樣的「活著的意義」並非超越性的永恆概念，它被放置在我們至今依舊必須回應──痛苦、無知、謙卑地回應──的二次大戰歷史情境之中。在那樣的極端處境中，甚麼是「活著」？
在電影的後段，同為集中營工作隊的隊員問索爾：「你為甚麼帶一個拉比回來？」索爾回答：「一切都為了死者。」當有人對他說：「我們會因為你們兩個被殺的。」索爾則打斷他，說：「我們已經是死人了。」
約翰．伯格（John Berger）在《留住一切親愛的：生存．反抗．欲望與愛的限時信》（Hold Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance）第一章〈死者經濟學十二論〉中，以詩意的文字揭示了生者與死者的界線。其中第一條便寫道：「死者環繞生者。生者是死者的核心。核心內裡，是空間與時間的維度。核心外圍，是超越時間的永恆。」在《索爾之子》中，生與死的界線已超乎了物理狀態的劃分，而這種超越，則始於索爾在電影的開頭聽見倖存男孩的微弱呼吸聲，並回過頭去的瞬間。
那樣回身的畫面，必然──而不是巧合與偶然──是電影海報中的畫面，這樣的選擇來自於導演的提醒。在索爾回身的那一刻，就如〈死者經濟學十二論〉中的第十條所說：「生者有時會經驗到超越時間的永恆⋯⋯在這些瞬間，生者的想像會涵蓋所有的經驗領域，甚至漫溢出個人的生死邊界。在這些時刻，生者的想像會碰觸到死者默默等待的想像。」
電影始於此刻，索爾生命的意義也始於「索爾之子」。於是我們必須以謙卑之情，輕叩猶太浩劫沉重而崇高的秘密，正是那秘密將電影中的兩個孩子連接在一起，而我們這個時代則是那跑向森林的孩子。
【「索爾」之「子」：圍繞電影的核心命題】
為何電影喚作「索爾之子」？電影中，「兒子」這個名詞最初出自於在集中營中從事解剖工作的醫生之口。他對索爾說：「是你的孩子？」這樣的判斷為索爾與孩子之間的通道安置了一個名字。這時，「兒子」已脫離了生物遺傳學上的意涵，承載了另一層次的象徵及隱喻：那象徵及隱喻指向了「生命的延續」，並在其中產生了活著的意義。而賦予某件事物意義此一行為本身，便是對於剝奪了個人性的集中營的反抗。
拉斯洛傑萊斯以如是的淺焦鏡頭拍攝索爾的背影：他成為一個內縮的空間，在空間之內，他能夠筆直明晰地面向自己，而空間外的世界則呈現朦朧的景象。或許這也是他之所以能夠繼續在集中營中生存的原因：他必須趴伏在自己之中。因此，即便集中營工作隊裡的其他人對索爾說：「你沒有兒子。」索爾依舊以堅定的沈默或肯定的語句表達：「我有。」
一、兒子：我是唯一逃出來向你報信的人
他還說話的時候，又有人來說，上帝從天上降下火來，將群羊和僕人都燒滅了；惟有我一人逃脫，來報信給你。
──約伯記 1:16
許多難民由波蘭和法國來到義大利，和他們談論，他們並不清楚在沈默的恐怖籠罩下正在進行的屠殺，但每個都是使者，說著「只有我逃出來告訴你這故事。」
──普利摩．李維，《週期表》，〈鉀〉
「兒子」之於索爾的意義，能夠延展出兩大軸線，其中之一便是「從毒氣室生還」。此時，兒子成為了那「唯一逃出來向你報信的人」。
在王瑜君〈記憶的搏鬥與見證的困頓：克勞德．朗茲曼的《浩劫》（Shoah）〉一文中，提及了「苦難的不可再現性」，意思是諸如猶太浩劫這樣幾乎無人生還的極端處境下，由於見證者的缺席──不存在「唯一逃出來向你報信的人」──苦難的再現是不可能的。然而比起「兒子」的生還帶來了苦難的再現可能，索爾所感受到的奇蹟與其說在於兒子的「報信」，或許更在於「逃脫、生還」本身。索爾成為了奇蹟（從毒氣室生還）的見證者，而這個奇蹟則隱含著「葬禮後的復活」的宗教性意義。
第二個軸線是「年輕生命的再度逝去」──我們必須去問：「為何（必須）是孩子，而不是如同索爾這般年紀的成人？」
李維在《週期表》中，提及「實驗室是年輕人的地方」、「懷著各種可能性，屬於未來的地方。」他帶著懷舊的心情回到實驗室，而實驗室並不僅止於一個物理空間，而是一個處境，有著記憶空間與時間的維度。他書寫此書的過程，便是意欲將自身放置於這樣的處境中：回到進入集中營之前，那尚有可能性的年輕靈魂。
年輕生命的逝去，時常引起人們十分深沉的悼亡，甚至由生命的無常感受進而探問活著的意義：如果一個年輕的生命曾經能夠再度活下去，卻被迫闔上美麗的眼睛，我有甚麼活下去的理由？這或許是在索爾的沉默中低迴的質問，同時也與生還者——如同普利摩．李維──在倖存之後所產生的罪感有些相似：這麼多人死去了，我憑甚麼活下來？
二、索爾與子：生命的延續
我們能夠在記憶中挖掘電影中的場景，或者想像：集中營工作隊（又稱「守密者」）一員的索爾，面無表情地為即將進入毒氣室的人們脫下衣物。一切動作的運行平穩、迅速、熟練而沉默，裸身的人們哭泣著，然而工作隊隊員則像一堵牆，悲傷的情緒在牆之前戛然而止。索爾目送著人們進入毒氣室，與毒氣室的門口保持著相當的距離，門一關上，他便開始收下那些衣物。
片名出現後則是工作隊刷洗地上血跡、集中屍體的畫面。索爾聽見了不尋常的呼吸聲，因而回過身去，那一幕躍上了電影海報，由一個瞬間成為了永恆的圖景。我們並不曉得他看見了甚麼，但我們能察覺索爾當時的神情，與先前產生了十分幽微、隱晦卻深沉的變化。
我們不會知道（而只能接近）索爾在那一瞬間得到了甚麼樣的啟示，或許是如同史岱凡．奧德紀（Stéphane Audeguy）在《雲的理論》（La théoríe des nuages）中描述廣島原爆時所說的：「如果有人在地面上看到這個小小的金屬亮點緩緩往城市降下來，必然會覺得這一刻很古怪，有如一直拉長、一直拉長的片刻，綿延不斷；如果真的有這樣一些男人、女人看見這絕無僅有的一刻，他們看見的是數世紀以來從沒人見過的景象。這一刻就如同美洲印第安人第一次看見有人堂堂皇皇跨坐在馬上舉著步槍，槍管直直對著他們時那樣。這一刻就像那些從沒見過人類卻受到人類追捕的動物眼中所見的一樣。」
因為這「絕無僅有的一刻」，兒子所延展出的軸線「從毒氣室生還」與「年輕生命的再度逝去」，有了「目睹奇蹟」與「奇蹟的消逝」的內在意涵。而人們往往在分辨內心不祥與純粹的感受之前，便已投入奇蹟之中。
在索爾回身之前，進入毒氣室的人們與其遺物，對他來說是同樣的，是「第三人稱的他、她、他們」。當兒子掙脫了集中營的夢魘──個人性的剝奪──以「唯一的他」、「第二人稱的你」來到索爾眼前，支撐他「活著」的不再是先前奠基於動物本能的生存，而是生命的意義。
當意義產生時，真正的生命才開始，而意義彰顯於行動之中。此時索爾不需要逃避死亡，反而能勇敢迎向死亡。於是索爾能夠說：「我們已經是死人了。」也只有在他能夠說出這句話的時候，生命的意義才能夠大於生存。隨著賦予生命意義而來的對生命的熱愛，甚至不需再以生與死的物理狀態去衡量。
我們能夠回到那個問題：為何電影喚作「索爾之子」？這部電影並不是在拍索爾，也不是在拍那個象徵性意義的兒子，而是在拍「索爾之子」。「索爾之子」便是這部電影想要傳達的存在狀態，索爾與兒子的連結是生命的延續，索爾以熱愛生命的眼神凝視著他。
三、詩情記憶：集中營的相對面
大腦裡頭似乎有一塊極其特殊的區域，我們可以稱之為詩情記憶，這塊區域記錄著所有讓我們著迷，讓我們感動，賦予我們生命美感的事物。
──米蘭．昆德拉，《生命中不能承受之輕》
在小說《生命中不能承受之輕》中，特麗莎的夢境便是一種集中營處境：集中營將人們拋入絕對的相似性中，這樣的絕對通過死亡來達成。此時的死亡之所以是無意義的，原因來自於個人性的缺席。
站在集中營的對面的，則是「詩情記憶」。正是因為這種詩情記憶，特麗莎不同於與托馬斯發生性關係的其他女人，而成為了唯一。米蘭．昆德拉如此寫道：「當一個女人用一句話把她登錄在我們的詩情記憶之中，這一刻，愛情就開始了。」
開始的並不只是愛情。在《索爾之子》中，那位奇蹟般復活、又再度死去的小孩，與索爾之間也產生了詩情記憶。於是，原先的例行工作對索爾來說不再是外於己身的勞動，而是追尋的契機。索爾翻找那些死去人們遺留下的衣物時，神情與動作明顯與他人不同：他帶著明確的目的，在姿態中透露出那目的可能尋不著的心切。他尋找著兒子可能遺留下來的思緒，那些思緒附著在他曾經穿過的衣服中、在他的身份文件中。我們能看見畫面中出現了散落一地的文件，這些輕盈、輕薄甚至輕浮的紙張與隻字片語，卻乘載了那些再也回不來之人的氣息，以及構成他們生命的詩意。索爾尋找的不只是兒子存在的證明，同時也是在尋回曾經擁有的人的感受。
如果說文明來自於人能夠擁有自我，那麼集中營正是文明的反面。它剝奪了人們擁有詩情記憶的能力，因此集中營是野蠻的。在戰後，對於那無法言說的野蠻，狄奧多．阿多諾（Theodor Adorno）曾說：「奧茲維茲之後，寫詩是野蠻的。」這句話的意義並不僅止於「意圖⾔言說那不可⾔言說的」這樣的暴力性而已。
集中營之後，不只寫詩是野蠻的，相信神與奇蹟也是荒謬的。一條橫在世代之間的無形界線在歷史性的眼光中升起，於是德國人稱呼1945年為「零時」（Stundenul）。我們必須明白，人類是因為甚麼而攪動了時間的指針。
四、兩個孩子：我們所承擔的世代
李維在《週期表》中，以「前世」這樣既延續又割離的迷離詞語，形容自己在從集中營倖存之前的人生；史岱凡．奧德紀在《雲的理論》中亦塑造了一個角色「Akira．雲上」，他經歷了那無從承擔的苦難，倖存之後不得不以遺忘面對接下來的生活。他成功地棄置了自己的記憶，虛構了往後的人生：他說服自己其實是出生於1946年，沒有經歷二次大戰，也沒有經歷廣島原爆。
1945年，零時之年。是劃分了前世與今生之時，同時也是重生之際。
《索爾之子》中有兩個孩子。索爾看見兒子時，是他生命中的「零時」；結尾的小孩有著淺色的頭髮，身上的衣物也明顯乾淨許多，不同於電影中大多數的角色──我們能從他們的衣著、神情、姿態中，感受到他們所承擔的生命重量──這個小孩是輕盈的存在。因此他往往在一開始被理解為索爾自身想像出的精神性畫面，然而我們看見那小孩開始奔跑，在奔跑途中被德軍摀住嘴巴，隨後繼續奔跑至森林之中。
他確實是個實體。因為無知，他對德軍起了通風報信的功用。他並不確實明白自己行為的意義與導致的結果，因此，無知亦將他帶領到一個相對安全的位置。
李維在他安息前的最後一部作品《滅絕與生還》中，曾提出一個現象：集中營讓每一個人都無法成為受害者。沒有人是無辜的，即使是年輕的生命亦然。
前述中「年輕生命的逝去」，人們對此而感傷的原因並不只是可能性的消除，也包含了一種直覺：小孩是無辜（innocent）的。兒子的生命停止之時，我們依舊對他產生「他是無辜的」這樣的感性情懷（而不是理性考察後的結論），然而，這樣「小孩即是無辜」的情懷在結尾奔跑的小孩中，無可挽回地破滅了。他是被德軍利用的報信者，他的行為出於無可責怪的無知。
那小孩會長大，並開始知曉善惡，如同伊甸園中的亞當與夏娃吃下善惡果實，迎來了羞恥的感受。原罪（sin）也因此誕生，此時孩子便不再是孩子。他會漸漸明白何為第二次世界大戰、誰是希特勒、甚麼是集中營，或許他會遺忘自己年幼時的報信行為，也或許，他會在回憶中意識到自己曾經是共犯的事實。這時候，他接下來的人生就再也無法脫離這個事實與面對它時的罪疚與恥辱。
兒子與奔跑的小孩分屬「零時」的兩邊，戰後的世代所承擔的事物，已經截然不同於戰前的世代。奔跑孩子的背影是電影留給我們的箭矢，那箭矢射向了未來：那孩子──更確切地說，是我們這些戰後的世代──如何回過頭來認知自己的時代？如何承擔起時代的責任？
我們的時代是那奔跑而去的小孩，我們直奔向前。
五、神的顯現：柏拉圖的驚奇
可以把死者存在於超越時間的永恆之中的記憶，視為一種想像的形式，關於可能性的想像。這種想像很接近神（在神之中）；但我不知為何如此。
──約翰．伯格，《留住一切親愛的──生存．反抗．欲望與愛的限時信》
漢娜．鄂蘭在《心智生命》中提出了思考在歷史上的兩個源頭，其中一個便是希臘：柏拉圖的驚奇。漢娜．鄂蘭認為，驚奇（thaumazein）此一詞語來自希臘文中與凝視（theasthai）相關的動詞，並時常出現於荷馬的詩行中。這樣驚奇的凝視，只來自於與神照面之人，而也僅只有與神照面之人，才能夠穿透神向人顯象時的外在表象與裝扮形貌，察覺那不可顯現的「神性」。「因此，人對神性所做的驚奇回應，並不是自發的，而是一種不能不承受的激情，被動而不能自控；在荷馬的詩行中，有行動的是神，對於祂的顯現，人卻只能收受，不能規避。」
這樣的驚奇是一種「讚嘆的驚奇」，並在讚嘆的同時肯定了驚奇對象的意義。在索爾「讚嘆的驚奇」中，兒子與奔跑的小孩已匯流在一起，並僅僅在索爾的凝視之中顯現其中蘊含的神性。當索爾與他所凝視的對象之間產生詩情記憶的同時，就如同米蘭．昆德拉描述詩情記憶的段落：「托馬斯並不想在特麗莎身上揭開任何東西。他遇見她的時候，她已經全都揭開了。」
神向索爾揭開不可見之物，而索爾「只能收受，不能規避」。索爾或許早已明白那奔跑的孩子是被德軍所利用的報信工具，然而索爾笑了。對他來說那孩子便是神，神只需顯現與揭露，無需拯救及赦免。神來了，這就夠了。
六、我們必須想像索爾是快樂的：最後的微笑
我們必須想像薛西弗斯是快樂的。
──阿爾貝．卡繆，〈薛西弗斯的神話〉
我們能夠有著如是相信的意願：索爾最後的微笑是積極的。這時，索爾的笑臉便與薛西弗斯的身影重疊在一起。薛西弗斯重複地推動巨石上山，那樣的重複性便是永不停止地賦予意義的意願，亦是對於生命無意義的反抗。他們以相同的精神，反抗著生命本身的無意義。
漢娜．鄂蘭在《心智生命》中提及尼采的「熱愛生命」（amor fati）與「恆久重現」（eternal recurrence）：「恆久重現是『肯定所能到達的最高形式』，也就是因為它同時有著『最持重的重量』」。此處的肯定，亦即對於存在的肯定，也唯有如此熱愛、肯定生命之人，才能渴望著重複無數次的生活。在那重複無數次的「恆久重現」的世界裡──薛西弗斯不斷推動巨石的世界裡──人們所承擔的物事沒有卸去重量的可能。重複而沒有終點使人們所承擔的物事不會變質，也不會被遺忘，因此成為了「最持重的重量」。
正是因為「它（恆久重現）來自一個簡單的事實，即沒有對於存有原始的肯定，或想及意義而不同時想及枉然、虛榮以及意義的真空」，薛西弗斯的重複性、尼采的恆久重現更加能夠是「肯定所能到達的最高形式」。那肯定便是賦予意義的意願，只有極度熱愛生命之人才能達到這樣的肯定，而意義在薛西弗斯推動巨石的途中彰顯，在索爾遍尋拉比、扛起兒子時閃現。
因此，我們必須想像索爾是快樂的。
【《週期表》──安息：熱愛生命】
蟲受孕，下了蛋然後死亡，牠的屍體躺在樹下，體內汁液乾了，但甲殼留了下來，幾乎不朽。雪和太陽的來臨，都沒傷到它。它埋在枯葉、沃土下，變成脫殼，一個「東西」 。但原子的「死亡」不像人的，它並不是一去不返。地上到處都是、永不休息、看不見的掘墓者──泥中的微生物不停工作。瞎了眼的屍體逐漸腐爛，最後終於再度飛翔。
──普利摩．李維，《週期表》，〈碳〉
李維藉由書寫《週期表》，從回憶中尋找那實際而可見的根源。粗略地閱讀這本書，它看似並不以集中營為主題，筆調甚至有些輕快與幽默，然而細緻地觀看並想像李維所寫出的生命片刻，以及他倖存之後的生命處境，便會明白他要用多麽大的力氣（甚至蠻力）投身於實驗室的傳說，才能不讓集中營的夢境覆蓋倖存後生活──即便，那樣的明白依舊停留在距離真實十分遙遠的地方。
1943年底，奧斯維茲集中營設立，大門上刻著「勞動創造自由」。1944年2月，李維被關入奧斯維茲集中營，此時，距離「歐洲最後一位知識份子」華特．班雅明（Walter Benjamin）自殺已四年，而離「人類靈魂裡永遠的旅人」史蒂芬．褚威格（Stefan Zweig）的自盡也已兩年。褚威格在死前留下這般令人沉默而屏息的語句：「問候我的朋友們，願他們能活著見到長夜後的黎明，我已經等不及獨自離開了。」
「黎明」是何時？是1945年？對於奧斯維茲少數生還者之一的李維，1945後的日子依舊是漫漫長夜。1987年，李維自三樓摔落地面，或許他的身體在那瞬間輕盈起來，並見到了黎明。
自殺並非否定生命的意義，而是渴求平靜地安息，是將自身投入李維在〈碳〉一章中所說的「永恆的現在」，也是約翰．伯格在〈死者經濟學十二論〉中所說的「不斷重新開始建構的超越時間的永恆片刻」。他們有著勇者的形象──永不止息地抵抗無意義的勇氣，也是始終在與生命之虛無鬥爭的勇氣。擁有這樣的勇氣的人十分稀少，而他們往往熱愛著生命。
安息的靈魂在空中飄升。《鳥人》的導演阿利安卓．崗札雷．伊納利圖（AlejandroGonzález Iñárritu）明白這一點，因此在電影的最後一幕中，死去父親的女兒在病房窗台前仰望天空，並露出笑容。
《雲的理論》作者史岱凡．奧德紀不僅明白，更以簡潔、詩意的文字指出了經歷過二次大戰的人們，在仰望天空並露出微笑的同時，背後卻暗藏著即將襲來的浪潮。或許我們能將那浪潮命名為「遺忘的反噬」。
主角Akira．雲上就像李維，試圖在可見之物上頭找尋支撐著生命延續的理由，而這時的可見之物則是雲。然而，不同於李維清晰地意識到自己寄託於可見之物的意圖，雲上並不明白為何自己在某一個時期開始，便特別喜愛看雲，甚至鑽研雲與氣象學的發展歷史，直到他在不安與抗拒之中探向自己的過往時，才在遺忘之中拾起了記憶。
雲上以為自己生於1946年，事實上，他卻是在二次大戰前出生於廣島，廣島原爆的當天，他與妹妹正在河邊玩水，當他再度浮出水面時，妹妹消失了，世界變成了他從沒見過的不祥樣貌。當天，廣島上方出現一朵雲，「這朵雲就像是由被夷為平地的廣島城飄到天上幻化而成的」。這時下起了黑色的雨，雨裡則有雲上的妹妹：她的身軀化為了塵屑，被雲所吸納，又化為了雨。他想，「一個小女孩的身體怎麼可能化為雨落回地面上？」
只有遺忘才能讓雲上繼續活下去，但那些遺忘的事物其實並不曾真正消失，當它們重新被記起，反噬的力度將使得接下來的生命變得難堪、無法承受──他發現自己看雲的根源，或許是至今仍無法理解的災難：那朵自廣島升起的黑色巨大蕈狀雲、妹妹身體化成的黑雨。當他在看雲時感到平靜，那雲裡頭卻有自己死去的親人。
這樣的人生要如何繼續下去？他要怎麼在看雲的同時不想到這些？先前的出口因而失落了，並不只是人類的社群與歷史記憶，甚至是我們以為外於人類社會的自然，也難以逃過災難的侵入。
於是奧德紀寫道：「他（Akira．雲上）哭，不是因為自己是孤兒，也不是因為自己是廣島核爆的倖存者，更不是因為他虛構了自己的人生；他哭，是因為自己竟然完全忘了這件事，竟然有這樣的蠻力讓自己背向過去，雖然是出於不得已；他哭，是因為自己竟然可以存活下來，而不是像其他人那樣失去性命。他這時候總算明白自己攪動了那不該攪動的。」
雲上的自殺，同時也是渴求安息。當他無法再度以讚嘆的驚奇之情、以反抗無意義的姿勢去重複地賦予生命意義時，「他已經耗光了所有的可能性」，「然後，他人掉落下去。他相信自己的靈魂會很快升到空茫茫的天上。緊接著就是碰的一聲。他當場死了，血流在人行道上，形成一片不規則而美麗的圖案，意義不明。」
再度，安息的靈魂在空中飄升。奧德紀將小說停止在一個十分動人的結尾，恰能回應了那段引在這一小節開端、由李維所寫的優美詩篇，讚頌著原子的死亡（安息）。奧德紀寫：「她想像，還有一部分（Akira．雲上）的骨灰在繞行地球時」，「可能在日本廣島附近，遇見一個在太田川旁化為晶體、帶有嚴重輻射性的小女孩微塵。」
相信，索爾的靈魂也在空中，俯瞰著他自己的微笑。
【結語：謙卑與平實之情】
一、平實的領悟
我們有必要不斷地反省自我與自我對歷史的理解，如何受到特定歷史階段與政治力量渴求特定主體位置的影響──或者說是『誘惑』。如果我們不可能不立定一格主體位置而認識過去，那麼在某些時候、某些程度上抗拒這種渴求的誘惑、超越其限制，也就是掙脫某種權力在我們身上的運作，恐怕是必要的。
──蕭阿勤，〈抗日集體記憶的民族化：臺灣一九七〇年代的戰後世代與日據時期台灣新文學〉
當我們走進電影院，甚至在進入電影院前，便得知了《索爾之子》是關於集中營的電影，我們難以擺脫過往對於集中營的認知，或許，也因為我們屬於戰後的世代，並意識到自己擔負了這場戰爭所遺留（甚至持續）的罪惡，而難以避免地帶著強度不一的意圖去了解它。期待隨之產生：我所期待的受害者形象、苦難、殘暴、那條顯而易見的界線。界線將加害者與受害者分隔在兩端。
然而，界線閃爍不定，加害者是無面目的，受害經驗幾乎成為了每個人專屬的痛苦夢境。事實上，他們也「被加入」了廣大無邊的加害集體裡。無面目的加害者將受害的個體吸納進自身之中。
《索爾之子》以永不輕言罪惡──也因此，每一個人都以「不那麼做就活不下去」的姿勢參與了罪惡的運作，如同李維所說：「集中營讓每一個人都無法成為受害者。」──的平實領悟，背向了多數人的期待。這樣平實的領悟使人以困惑、難以置信、失語的情緒回應它：這樣的情形真的可能發生嗎？人類真的能夠做出這麼殘忍的事嗎？為甚麼他們不反抗？為甚麼處於這樣的極端處境中，還能生存下去而不選擇結束生命？
種種疑問在核心之前停了下來，那是我們絕對無法進入的核心。我們在核心之外，顫抖地帶著不知所何而來的罪惡感（guilty），試著承認：「它真的會發生。其實並沒有那麼難，甚至輕而易舉。」
「其實不是你的錯」這樣的話語將永遠失落在我們的世代中。這或許是罪惡感的緣由、是這些集體的災難最可怕的地方：不存在受害者，我們甚至無法對任何一人說：「其實不是你的錯」。而當我們不再是孩子，揭開了過往歷史的面紗時，我們也將無可避免地在某些時刻，感到自己落入那加害者廣大無邊的集體之中。
《索爾之子》是讓人看完為之沉默的故事。因此耗盡的言語不再有力量，而是野蠻的。就如同狄奧多．阿多諾（Theodor Adorno）說，「奧斯維茲後，寫詩是野蠻的。」傑夫．代爾（Geoff Dyer）則說，「但他（阿多諾）忘記補上一句，還有攝影。」而紀錄片《浩劫（Shoah）》的導演克勞德．朗茲曼（Claude Lanzmann）如此說道：「猶太浩劫的獨特性就像周遭被火炬環繞，這樣的邊界無法跨越，因為最極致的恐怖是無法表達的。若有人敢誇稱已經跨越這道界線，那是觸犯了最嚴重的禁忌。」
二、投身（indulge）歷史之中
我知道生命的無常、語言之無力，所以我以謙卑自抑之情來訴說。
──普利摩．李維，《週期表》，〈碳〉
拉斯洛傑萊斯勢必也承擔著沉重的物事，或許，那位奔跑的孩子便是他。他承接了上一代的故事，並在承接的同時產生了不知所何而來的罪惡感，那樣的罪惡感來自於不由自主的連結意願：將自己拋入歷史之中，成為歷史的一份子。因此，罪惡感有著十分重大的意義，它必然也是米蘭．昆德拉的詩情記憶、歷史感、人與人之間共同性的連結，同時，有詩意攀繞於其上。
試圖解釋、分析、逼近這樣的罪惡感，時常反而讓我們遠離了真實的感受。在許多時刻裡，痛苦的感受不必輕易被撫平，如同拉斯洛傑萊斯能夠以謙抑之情拍攝出《索爾之子》，那蘊藏許久的能量勢必也來自於不曾被輕易撫平的痛苦與罪惡感。台灣藝術家陳界仁曾定義藝術為「感性的技藝」，也或許，唯有透過這些去除了評斷（judge）並呈現了個體處境的「感性的技藝」，才能真正使現時的人們理解這場人類浩劫。
我們能夠以積極的意願將自己投身（indulge）歷史之中──正因為我們面對集中營，我們才能夠回過身來看見何為自由與文明。
謹記李維的詩行，同時相信他是對那奔跑的孩子所唱：「扛上這負擔吧，繼續現在的困惑。千萬啊，千萬不要稱我們為導師。」
