映畫手民 Cinezen
很久未見能將詩與影像結合的如此美麗的電影了。可以說，如果沒有了詩，電影絕情大概亦不受影響，那仍然是一個細膩而含蓄的、關於一個曾經歷牢獄之苦、缺席重要女子之死亡的中年男人的生命回顧；但是導演賦予主角「詩人」的身份，其中以畫外音出現的詩句絕不會只為填補電影長鏡頭的中人物的沉默時間。可以說，這是一部關於詩的電影，不單因為電影的剪接節奏以宋詞與現代詩的節奏為參考，以時空斷續的鏡頭組合出詩意的影像空間；[1] 應該倒過來說，電影以影像、聲音作為媒介，展現了文字之詩的誕生過程，賦予電影中可見影像更多層次的意義與感受方式。
詩與故事、影像的結合是一場藏與顯、碎與全的遊戲。導演以非線性手法敘事，常常在毫無預告的情況之下插入閃回畫面、過渡同一空間中過去與現在的不同事件。要了解故事較為全面的圖景，觀眾必須要從破碎的鏡頭以及角色的呢喃對話當中抽取線索，以關鍵物件為坐標，編輯出人物關係與陳升經歷的前因後果：例如野人的出現是故事時間線的參考，陳升坐牢九年出獄的一個月前，老醫生兒子因交通意外去世，肇事司機聲稱見到野人；而電視台播放的新聞片段中稱野人再現，這已是距離陳升高出獄九年後的事了。除了非線性的敘事方式以為，電影又以靜謐而漫長的山景、讓人無法分清是現實還是夢魅的曖昧畫面將陳升大部分的情感掩埋。就陳升的情感而言，影像是「藏」的屏障，詩是「顯」的線索，詩是穿透迷離的影像縫隙、流瀉而來的最直接的抒情：牢獄中度過九年的陳升從未言悲苦，詩中卻言「沒了心卻活了九年」；對前妻下落的詢問以其死戛然而止，但尋覓其實並未停止，「為了尋找你／我搬進鳥的眼睛／經常盯著風」，所謂「風」，在導演看來其實即為幽靈之伴。[2]
另一方面，電影又以影像展演了詩人流動的思維空間，使文字與影像之間達至互即互入的層次。導演畢贛對詩與影像的關係有自己一套認知：影像是具體而膚淺的一種幻覺體驗，可以用更高級的語言帶領它。[3] 這樣的理念在《路邊野餐》中得以實踐：角色之間的日常對話，他們記憶中零碎的細節，凱里與蕩麥的山水景貌、氣候與地形，這些所瑣碎的片段都進入了陳升的詩作當中。觀眾得見詩人如何將一種語言轉譯成另一種語言，從具體的圖像到抽象的字詞，過程中透露的是一首詩的生成的過程，影像為觀眾提供了理解畫外音中隱晦曖昧的詩作的可能性──詩人如何將自己的生命經驗編碼，觀眾如何以其生命經驗為這些詩意的文字解，觸碰陳升生命的核心；又或者簡單地說，觀眾看似外在於詩人的種種影像，實則已是詩人的「心像」。許多人也注意在電影當中，陳升交替在不同的交通工具上展開漫長的旅程，歸結出當中「尋覓」的主題；詩的出現提醒著觀眾，這些看似冗複的山林長鏡實則每一個都具有不同的意義，提示著尋覓目標的不同，亦顯示詩人「心像」的變化
過去心、現在心、將來心與長鏡頭
佛告須菩提：爾所國土中，所有眾生若干種心，如來悉知。何以故？如來說諸心， 皆為非心，是名為心。所以者何？須菩提！過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。
在電影開首已給出最大的提示：求「心」之難。其困難在於眾生之心是妄想心，慣於攀緣外界之物，這能緣所緣的都叫「妄緣」，是虛妄不實在的；而且心又是念念不息的，輪轉於過去、現在、未來三個時際。然而，要在過去求心，心已滅，不復存有；現在求心，但是一念中具足九十剎那，一剎那具足九百個生滅，無法把心叫停；要在未來求心，心卻未生，因此亦是不可得。
沒了音樂就退化耳朵
沒了戒律就滅掉燭火
像回到 誤解照相術的年代
你攝取我的靈魂
沒了剃刀就封鎖語言
沒了心臟卻活了九年
攝影技術剛剛冒起的年代，人們認為這是攝魂巫術：閃光燈的強光一閃令人晃神將靈魂偷走，封鎖在那腹載著自己身體的薄薄紙片之上。這就是陳升理解牢獄生活的方式，成為照片中閉鎖而無法溝通的影像，靈魂與心臟在此時皆失喪了。因此出獄以後，陳升在摩托車、火車、卡車、船等交通工具上的旅程看似是尋人，實則在尋找「心」之所在；而就陳升的理解，「心」之所在是攀緣於所尋之人身上的。這樣的尋覓在到達蕩麥之前幾乎全部失落：練歌希望在出獄後送給前妻張夕，卻發現對方已經病逝；到母親的墓地前發現石碑已換，並無自己的名字，追認無方；想與衛衛好好生活，衛衛卻被帶走了。陳升的求心之行幾乎是在動念之際已告失敗，而且「心」之所在亦於尋覓的過程中不斷變遷、起異：從追問母親墓碑的更替變為尋找衛衛的下落，過程中又肩負起將衣物與錄音帶予老醫生舊識林愛人的任務；火車途中見到蘆笙藝人使旅程打岔；到了蕩麥又遇到與張夕相似女子。
理解蕩麥的空間與鏡頭安排須要結合這個「求心」的向度。蕩麥在苗語發音意味「隱秘的地方」，實際上並不存在；[4]這又是一個自足的空間，當中的生活的人物關係獨立於外部，因此所有事情在這裡都是成立的。蕩麥正是回應電影開首《金剛經》關於「心」的特性的空間，在這裡容納了陳升「妄想心」的所有形態，在此我們看到「心」如何「三際」之間迷茫若失，無法割捨：代表「過去心」的張夕成了已婚的髪廊老闆，代表「未來心」的衛衛成了善良的摩托車司機，那「現在心」呢？在這個時刻，陳升要做的是將錄音帶與衣服送予老醫生舊識林愛人，然而在這個混雜了過去與未來的空間之中，衣服被陳升穿上以得到與張夕對話的機會，錄音帶亦被當做禮物送出，「現在心」就是這樣不斷地因為所見之物生變。雖然這些所見之人全為陳升之心攀緣的對象，但是全部無法帶走，因為在這「過去」、「現在」、「將來」流轉不定的「心」只是「非心」。蕩麥這組長鏡頭除了具有展現完整空間的意義以外，更是大膽地嘗試以電影展現佛家角度之人心特質。
悼亡之難
電影中的主要角色都背負著他人的死亡，死亡的陰霾一直籠罩凱里，可以說，每個人都在努力勉力處理摯愛之死。電影沒有將重心放在死亡所帶來的悲痛之上，生者在談論死亡的時候態度淡然，只能從其保留想念之物的舉動得見影像，隱晦程度若果觀眾稍一分神就會錯過：老醫生保存兒子死前緊抱的染血蠟染，陳升掛在露台的玻璃球寄念的是在舞廳認識的張夕。一直在隱隱在故事背後運行的，是悼亡之難。其困難除了因為逝者已逝遺憾無法填補以外，更具有社會背景的向導，例如不斷以遠景方式成為人物背景的新市鎮建築，對話內容指涉新政策不准燒衣、燒鞭炮祭拜先人，或是更久遠的歷史事件如文革對人際關係的影響，蘆笙這種傳統技能的衰落等。「社會時間」的持續推進代表著推陳出新亦代表著遺忘，個人的記憶與經歷要尋找悼亡的空隙似乎過於奢侈；又或是悼亡本無意義，無法將已逝之人帶回，所謂「儀式」只是對死亡傷痛短暫的醫治，而結果如老醫生所言：「人只要不死還是會生病，我們做的沒有意思」。
注釋：
[1] 參看〈專訪《路邊野餐》導演畢贛／聊伍佰和夏宇的啟發〉。
[2] 參看〈金馬最佳新導演畢贛：我的電影只拍給野鬼和風〉。
