《下女的誘惑/下女誘罪》的哥德混雜與情慾可能

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朴贊郁的新戲《下女的誘惑》(港譯:《下女誘罪》)很「哥德」(Gothic)。畢竟,《下女的誘惑》是一部電影改編,原著為威爾斯女作家莎拉.華特(Sarah Waters)於二零零二年所出版的《荊棘之城》(Fingersmith),是其「維多利亞三部曲」的最後一本小說,[1] 寫的是發生在維多利亞英國的一宗陰謀──維多利亞時期見證了發源、盛行於上一個世紀(十八世紀)的哥德文學之衰微,但不代表哥德文學就此一蹶不振;其他文類的興起雖然威脅了哥德文學的領導地位,但這些新興文類倒有不少是吸納了哥德元素而寫成,然則,哥德文學反而在衰微中獲得了擴大其文類定義的契機。《荊棘之城》不是維多利亞時期的哥德,而是於廿一世紀所再現的維多利亞哥德。如果說,維多利亞時期本身就是哥德文學的轉化期,那麼華特於廿一世紀「回溯式」地書寫維多利亞哥德,則也是對哥德文學的再次轉化,一次跨越時間的轉化。而當《荊棘之城》又被改編成《下女的誘惑》,後者便成為三次轉化,一次不只是跨越時間、更是跨越空間與媒介的轉化。這解釋了《下女的誘惑》的哥德基底來自維多利亞哥德,也來自《荊棘之城》的「廿一世紀維多利亞哥德」或「後維多利亞哥德」;也解釋了《下女的誘惑》雖有哥德基底,卻在轉化間混雜了在文學史上已然被多次混雜的哥德文學(以上所言的一次、再次和三次並非線性的演進)。本文擬剖析《下女的誘惑》所呈現的哥德混雜(Gothic complex),並循女性主義文學(及電影)批評如何從不時描寫女性受虐的哥德文學中讀出女性情慾之途,試論由男導演所執導的《下女的誘惑》又是否存在女性情慾的可能。

哥德羅曼史是浪漫的,而浪漫有時來自異國情調(exoticism),及隨異國情調而來的神祕色彩。一般被視為史上第一部哥德小說的《奧托蘭多城堡》(The Castle of Otranto),於一七六四年推出第一版時,並未冠上作者霍勒斯.渥波爾(Horace Walpole)的名字,反而偽裝成譯作,譯者為威廉.馬修(William Marshall),義大利文原著則是由奧托蘭多[2] 聖尼古拉教堂教士安魯費奧.穆拉爾托(Onuphrio Muralto)所寫。更甚者,穆拉爾托並不是故事的原創者,第一版的《奧托蘭多城堡》聲稱穆拉爾托於一五二九年被發現於拿坡里的手稿,其取材尚可追索至數百年前十字軍東征之時的另一個故事。情況好比同屬哥德文學、也是吸血鬼文學之始祖的《德古拉》(Dracula),明明是英國文學,伯蘭.史杜克(Bram Stoker)筆下的德古拉伯爵卻是來自外西凡尼亞(Transylvania,此後外西凡尼亞便被認定為吸血鬼的故鄉),這一設定使故事平添異國情調和神祕色彩。不難想像渥波爾和史杜克為何要大費周章為他們的小說捏造一個幾乎無從追溯的「根源」,因為不確定性(uncertainty),正是浪漫的本質。[3] 所以,當訛稱源自英國以外之神祕歐洲大陸的哥德文學,跨越時空,被移至日治時期的朝鮮(一九三零年代),《下女的誘惑》不但繼承了傳統哥德文學的異國情調,這份異國情調又因日治朝鮮這個「混種」之地而更形強化、複雜化。

日治朝鮮是個聰明的設定,畢竟大和民族最擅長挪用西洋文化為己用。東洋與西洋的結合毫不突兀,而日本與朝鮮之間又是殖民者與被殖民者的曖昧關係。這是一個最能夠合理地揉合至少三種文化於一身的時代背景,無論朴贊郁是出於什麼原因而選擇了這個時代背景,日治朝鮮下這座日西合璧的大宅,無疑極適合本身就帶有異國情調的哥德文學進駐。

我們大可從大宅說起。哥德文學的其中可個經典元素,就是由《奧托蘭多城堡》所奠定的古堡。哥德古堡(或莊園)一方面代表父權體制對女性的壓迫,尤其是婚家壓迫。哥德文學裡,特別是哥德羅曼史(Gothic romance)裡,故事時常隨著女主角嫁入古堡而開展(包括去年極力要復興哥德的《腥紅山莊/血色莊園》〔Crimson Peak〕,依然採用誌最典型的哥德敘事[4])。父權體制劃分出「男主外、女主內」的二元對立,女性屬於家庭場域(domestic sphere),女主角一旦嫁進古堡就難以脫身,並將在此面臨各式各樣的扭曲情慾(例如強暴、亂倫)或怪力亂神。被困的女主角要是沒有死去,瘋狂似乎便是餘下的、唯一的結局。當然,也有兩者俱是的可憐例子,例如同屬維多利亞哥德的《簡愛》(Jane Eyre)裡的柏莎(Bertha Mason),柏莎是羅切斯特(Edward Rochester)的前妻。身為次子而無法繼承遺產的羅切斯特,只因柏莎的美貌及萬貫家財便與她成婚,婚前僅有過數面之緣,從未交談,也從未獨處。婚後,羅切斯特才發現,柏莎繼承自娘家的,不只財產,還有瘋狂的基因。據羅切斯特稱,柏莎家族過去三代均有瘋狂的病歷,他原以為早已不在人世的岳母,其實正是因為發瘋而被關在瘋人院裡。羅切斯特無計可施,只好把柏莎也關在桑費爾德莊園(Thornfield Hall,又譯「荊棘地莊園」)的閣樓裡。我們當然可以把柏莎讀作父權體制下終極受害的弱女,因為羅切斯特振振有詞地控訴自己被騙婚,難道柏莎就不是被騙婚?難道被瘋狂隔絕在另一個世界的她,又可以對這樁兩個家族之間的婚姻交易說不(羅切斯特的父親明知柏莎家族的瘋狂病史,卻為求財而把兒子蒙在鼓裡)?

可是,後世的女性主義文學批評替柏莎翻了案,而柏莎的案例也可引申出哥德古堡在除了壓迫女性於婚家之中的另外一面──一個讓女性得以探索自我、探索情慾的幻想空間。柏莎就是女性主義文學批評經典之作,《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic)書名裡的「瘋女人」。珊卓拉.吉爾伯和蘇珊.古芭(Sandra Gilbert and Susan Gubar)在這本一九七九年出版的經典裡,把柏莎讀作簡愛的潛意識分身。[5] 簡愛把自小以來所壓抑的恐懼、憤怒與渴望,全都投射在其「暗黑分身」柏莎身上,而獲得抒發。如此,桑費爾德莊園雖然如同眾多哥德古堡般,是困禁女人的監獄,但它同時也是簡愛接觸被壓抑的自我、實踐自我探索的幻想空間。不要忘記,是誰開啟了簡愛的好奇,誘發她思疑桑費爾德莊園並不尋常,引領她探索莊園(即探索自我),至最終挖出莊園的終極秘密的?不是始終對她隱瞞著柏莎的存在的羅切斯特,而是在夜裡發出野獸般的怪叫,遊走於莊園如「吸血鬼」[6] 的柏莎。柏莎不是父權體制下終極受害的弱女,而是父權體制始終畏懼,只好將之困於閣樓、困於瘋狂的反抗的力量。而反抗的力量終於會衝破困鎖,於是柏莎的怒火燒掉了桑費爾德莊園,導致羅切斯特雙目失明、並失去一掌。

瘋狂是父權體制控制不了女人,而加諸在女人身上的污名。畢竟我們對柏莎的瘋狂的認知,完全來自羅切斯特的口述。《簡愛》不是唯一把女人困於瘋狂的文學作品,文學裡的瘋女太多,但是正如先前所述,哥德古堡是哥德文學的經典元素,於是哥德文學裡的瘋女往往與古堡所代表的家庭場域、婚家壓迫相繫,甚至就是其發瘋的原因所在。那麼,作為廿一世紀英日韓混雜哥德的《下女的誘惑》,又是否延續了這個瘋女與古堡之間的「必然」連繫呢?答案是有的,並且,也許比原著《荊棘之城》更過之而無不及。

《下女的誘惑》的瘋女,有小姐秀子(金敏喜飾)、扒手淑姬/下女玉珠(金泰璃飾),和秀子的姨母上月夫人(文素利飾)。有趣的是,三位「瘋女」中只有姨母是真瘋,秀子和淑姬都是裝瘋。《下女的誘惑》由三部分組成,姨母於第二部分才真正亮相。但在第一部分,她就首先以鬼魂的身分出場。淑姬來到大宅的第一晚,秀子從惡夢中驚醒(至第二部分我們得知,秀子不是真的被惡夢驚醒,而是在演戲,這是她與騙子/伯爵〔何宇正飾〕預先串通好的),並向趕忙安撫她的淑姬訴說姨母在櫻花樹下上吊自殺後陰魂不散的鬼故事。姨母先被塑造成鬼魂,到了第二部分,再被塑造成瘋女。第一部分結束於淑姬被送進瘋人院。一直以來都以為是自己與伯爵合謀,要騙秀子的家產並把她送進瘋人院的淑姬,終於弄清楚誰才是伯爵真正的共謀。於是第二部分,是切換到秀子的觀點,倒敘式地把故事重新說一遍。秀子從自己童年被帶進姨丈上月老爺(趙鎮雄飾)的大宅說起,姨母亦在此時出場,雖然神經兮兮,卻警告管家佐佐木(金海淑飾)勿欺負小女孩。秀子並不害怕瘋女姨母;她害怕的,是把姨母逼瘋、繼而逼死的姨丈(及其所代表的極端父權)的施虐。

原著《荊棘之城》不是沒有瘋女,但瘋女不是被困於家中,也未如《下女的誘惑》般著力要扭轉瘋女污名。《荊棘之城》中沒有假瘋女,只有真瘋女──小姐瑪黛(Maud)被關進瘋人院裡的母親瑪莉安(Marianne),和遭瑪黛背叛而同樣被關進瘋人院、快將被逼瘋的扒手/女傭蘇珊(Susan)。由於母親被關進瘋人院,瑪黛是在瘋人院出生並度過童年的,直到母親死後才被舅舅(《下女的誘惑》改為姨丈)領養。瑪黛見證過母親死於瘋人院的悲劇,愛上蘇珊的她當然也不忍讓對方當自己的「替死鬼」,然而別無他選的她,掙扎後還是自私地把明明互生情愫的蘇珊送進了瘋人院──那個專門迫害女性的父權體制。這倒不是說父權當前,《荊棘之城》罵不還口、打不還手。只是,《荊棘之城》的反抗或見於瑪黛和蘇珊兩女翻轉重道德的維多利亞時代對女性情慾的壓抑,並以女女情慾重構維多利亞色情文學(Victorian pornography),[7] 或見於分別都曾與父權共謀來迫害其他女性的瑪黛、蘇珊和薩克比太太(Mrs. Sucksby,瑪黛的生母,於瑪黛還是嬰兒時答應瑪莉安的請求將彼此的女嬰調包,只為日後可獲得瑪莉安留給女兒的遺產)的良心發現,卻未見於女人何苦為難女人。在《荊棘之城》裡,瘋人院依舊是壓迫女性的父權體制,瘋女依然是父權體制加諸在女性身上的污名;而女人有時候也會把別的女人送進瘋人院,與父權體制聯手共構瘋女污名,並不因生理性別就可撇清、就是無辜。

而在《下女的誘惑》的改編裡,再沒有迫害瑪黛和蘇珊的薩克比太太,更重要的是,秀子和淑姬早在逃出大宅前就互表心跡,不但確認彼此的愛情,更坦承各自都有過陷害對方、以求自保的念頭,因而免去了原著中瑪黛和蘇珊在逃離大宅後,仍然飽受女人之苦(蘇珊被送進瘋人院,瑪黛被薩克比太太禁錮)。《下女的誘惑》把《荊棘之城》最後的大和解提前,在秀子與伯爵的計劃(讓淑姬以「夫人」身分代替自己被送進瘋人院,自己便可逃之夭夭)落實以前,秀子和淑姬就先討論好要怎麼以第三重的計中計自救。於是,《下女的誘惑》裡沒有被動地被送進瘋人院的「真瘋女」(差點沒被逼瘋的蘇珊),只有主動地假裝進瘋人院的「假瘋女」。瘋人院不再是壓迫女性的父權體制,而是女性可納為己用、助其逃逸的道具。瘋女同樣是道具,而不是污名。無論是淑姬來到大宅的第一晚,秀子以瘋女姨母的鬼故事誤導她以為自己是個竭斯底里的無知弱女,或是在逃出大宅後秀子裝瘋好讓伯爵以為她真的騙過了淑姬,又或是淑姬假裝不知道秀子與伯爵的計劃,扮作錯愕地被送進瘋人院,這些都是秀子與淑姬操演(perform)瘋狂,反操控父權體制所建構之瘋女污名以圖反抗的例證。秀子與淑姬自主裝瘋,是翻轉了姨母被逼成瘋女的父權敘事。姨母就是柏莎,而《下女的誘惑》替柏莎翻了案。

更甚者,《下女的誘惑》不只翻轉了瘋女敘事,也翻轉了瘋女與古堡、女性與家庭場域的必然連繫。《下女的誘惑》把原著中被關在瘋人院的母親,改寫成被困在家裡的姨母,家裡的姨母比瘋人院裡的母親更直接地呼應了哥德文學中,古堡所隱喻的婚家壓迫。在姨母的時代,大宅對女人來說,是被囚的監獄、受虐的刑場(例如書房地下室裡的怪物章魚);到了秀子的時代,女人依然被囚和受虐,大宅卻不完全與女人作對。我們多次看到秀子善用大宅來成就她的計謀,例如攀上氣窗偷聽姨丈和伯爵的對話,或從小孔偷窺淑姬在門後的動靜。秀子並非被動地被困於大宅。如上所述,柏莎的瘋狂不宜被解讀為軟弱,但她的怒火再大,也只能一把火與桑費爾德莊園同歸於盡。而秀子要的是活著逃離開大宅,逃離後也不欲走進另一段婚姻,即使只是假結婚也罷(伯爵曾以「我們的婚姻是完全自由的」來說服秀子與他合作,但當他對秀子產生單向的慾望,甚至企圖佔有她,這「婚姻」對秀子來說已不再「自由」)。有別於《荊棘之城》,瑪黛害怕重蹈母親發瘋的覆轍,又把蘇珊送進瘋人院,自己則與瘋狂切割得一乾二淨,卻在切割後隨即落入無異於原大宅或瘋人院的薩克比太太的禁錮。《下女的誘惑》改寫了《荊棘之城》,也改寫了《荊棘之城》並未著力推翻的父權瘋女敘事,使瘋女污名變成女性培力(empowerment)的道具。如果瘋女是父權體制加諸在女人身上的污名,女人便操演瘋狂、擁抱污名;如果古堡(或莊園)是婚家壓迫的隱喻,女人便與古堡聯手,把地下室裡象徵父權施虐的怪物,還之於父權之身。

因此,即便結局裡伯爵保住了陰莖,但被困在地下室裡的他及他的陰莖已無用武之地。事實上,整部電影裡,陰莖全無用武之地,陰莖從未進入陰道。當然,這說法本身就是對男女性關係中,權力關係的狹隘理解,近似反色情女性主義(anti-pornography feminism)代表人物安潔雅.朵金(Andrea Dworkin)稱陰莖一進入陰道就是「強暴」的論調。[8] 所以,陰莖從未進入秀子的陰道,不代表秀子就沒有被剝削。可是秀子再怎麼被剝削,她的女性情慾卻未能被剝削。一來,她的女性情慾只為同為女性的淑姬而展開;二來,真正的剝削,未必在於讓女性承載男性的凝視與慾望,而在於徹底否定女性情慾的存在與可能。在《荊棘之城》裡,瑪黛自十二歲起被迫充當舅舅的秘書,協助編纂其色情藏書的書目。舅舅稱色情藏書為「毒品」,自稱「毒品館長」(curator of poisons),又說要以「毒品」荼毒瑪黛,使她對書中所寫所繪「免疫」,便可不受情慾挑逗地為他工作。[9] 舅舅否定瑪黛的情慾,呼應了維多利亞時期對女性情慾的壓抑(畢竟維多利亞時期雖然也有哥德文學,但文學中更主流的女性形象當數低慾的「家中天使」[10]),而華特寫下「後維多利亞哥德」《荊棘之城》,正是要以後設的角度,重新挖掘歷史裡的女性情慾。值得注意的是,華特並不因維多利亞色情文學看似純滿足男性情慾而對其全盤否定,反而強調瑪黛在處理這些色情文學時的女性閱讀經驗,以及瑪黛和蘇珊如何以她們的女性情慾,來重構維多利亞色情文學,使之在為男性情慾服務的同時,也可以是屬於女性的色情文學。[11]

如此,《下女的誘惑》中,秀子和淑姬暴力搗毀姨丈藏書的一幕,或嫌激進;事實上,對姨丈以淫書剝削秀子的推翻,早就發生於秀子從淫書中讀出屬於自己的女性情慾之時──她讀《金瓶梅》中女女交歡的一段,讀得忘我,讀得忘記姨丈、伯爵及觀其朗讀的紳士們的存在,讀得忘掉世界。脫離了維多利亞時期的《下女的誘惑》,也脫離了該時代對女性情慾的壓抑,改而以《金瓶梅》混入薩德侯爵(Marquis de Sade)的《茱麗葉》(Juliette),以東混西,以混雜拓展色情之想像、情慾之可能。但再怎麼拓展或不拓展,把哥德古堡讀作女性同時抒發恐懼與慾望的潛意識空間、[12] 把瘋女污名挪用為女性培力、把維多利亞色情文學重構為女女之用的閱讀的女人──包括被動閱讀淫書,主動讀以致用的秀子──才是女性情慾之可能的真正實踐者。

注釋:

[1] 前兩部為一九九八年出版的《輕舔絲絨》(Tipping the Velvet)和一九九九年出版的《華麗的邪惡》(Affinity),皆為女同性戀小說。《輕舔絲絨》和《荊棘之城》分別於二零零二年及二零零五年被英國廣播公司(BBC)改編為同名電影劇,但《荊棘之城》的中文譯名為《指匠情挑》,似乎更貼近“fingersmith”一詞除了是十九世紀英國對小偷的俚稱以外,所附帶的(女女)性隱喻。

[2] 奧托蘭多是義大利東南部的一個城市。

[3] 出自王爾德(Oscar Wilde)名劇《不可兒戲》(The Importance of Being Earnest)。

[4] 見筆者另一篇文章:陳穎,〈古堡、瘋女、亂倫:《腥紅山莊》的哥德復興〉,《映畫手民》,2015/11/18

[5] Gilbert, Sandra, and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. 1979. New Haven: Yale UP, 2000.

[6] 夏綠蒂.勃朗特(Charlotte Brontë)確實使用「吸血鬼」(vampyre)一詞來形容柏莎,不但加強了《簡愛》的哥德元素,也使《簡愛》與吸血鬼文學之間有了連繫。

[7] Miller, Kathleen A.. “Sarah Waters’s Fingersmith: Leaving Women’s Fingerprints on Victorian Pornography.” Nineteenth-Century Gender Studies Issue 4.1 (Spring 2008). 9 July 2016.

[8] Dworkin, Andrea. Intercourse. 1987. New York: Basic Books, 2006.

[9] Waters, Sarah. Fingersmith. New York: Riverhead Books, 2002.

[10] 〈家中天使〉(“The Angle in the House”)是英國詩人考文垂.巴特摩爾(Coventry Patmore,1823-1896)的經典詩作。該詩歌頌為丈夫把家庭打造成「天堂」的中產階級婦女,是為維多利亞時期的完美嬌妻典範。

[11] 同註釋〔7〕。

[12] Modleski, Tania. Loving with a Vengeance: Mass-Produces Fantasies for Women. 1982. New York: Routledge, 2008.

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