《下女誘罪》的真相:女性情慾、快感與律法之無能(下篇)

3. 女性情慾的真相

電影的第二個段落交代了秀子童年的創傷──母親的缺席,以及她經歷的異化過程──她如何被編入象徵秩序,置身於律法的支配之下。秀子被象徵性地「閹割」就成為她踏入成年的門檻。閹割等同於一種異化。所謂「異化」,就是主體必須永遠地失去一些東西以換取自身在家庭結構、社會結構,更確切地說,在作為一套象徵秩序的符號世界繼續生存。在這個過程中,主體缺失的東西由「陽形」(即「Φ」,讀作「慾望的能指」)來指涉,而「陽形功能」(即「Φx」)就是符號的異化功能:以主體缺乏的東西來啟動主體的符號能力,使其不得不進入象徵秩序。通過閹割並藉助陽形功能,主體被迫與符號世界建立關係,分配於象徵秩序的某個位置。在秀子身上,無疑是姨丈的律令和懲罰執行著經由象徵性的閹割來教導秀子何謂律法並把她編入象徵秩序的功能。

童年秀子跟著姨母朗讀生字簿,讀到女性和男性的生殖器官名稱,兩人相視而笑。在一旁細細聆聽的姨丈突然起身,以粗暴動作狠狠揉搓二人的面部,禁止了二人的快感。在這座宅貴族邸生存的女性必須被閹割,被迫失去不合規矩的快感。還有一次他在懲戒秀子的時候,從繩索取下緬鈴(性玩具)塞入她口中,再用另一隻狠狠擊打她的手背。這裡的緬鈴象徵著陽具和律法,向秀子顯示她所沒有的東西。另一個讓秀子意識到自己在這座府邸中所處位置的事件便是姨母的離奇死亡(秀子第二次體驗母親被剝奪)。劇情暗示她是被姨丈於地下室殘害再吊到櫻花樹上。這顯露了身為女性,她的命運不可掌握,生存缺乏根基。此後姨丈就用秀子取代姨母,將她培養成情色文學讀書人,擔當書籍買賣中誘發顧客慾望的重要環節。秀子從語言符號上浸淫於情色文學,卻缺乏從女性自身角度對情慾的真實探索,這對她的生命便構成了一個關鍵的異化。成人後的秀子就這樣被束縛在姨丈家的秩序當中,正是因為她在秩序中有自己的位置她才是「存在的」。因而哪怕秀子要對陽形功能說「不」,她也必定已經屈從於這個功能(即「¯∃x ¯Φx」,讀作「沒有一個女人陽形功能不對她完全地起作用」)。相應地,她的慾望就被設定為指向「陽形」。

儘管秀子決定「逃離」,但逃離並不能真正擺脫律法對她的支配,不能真正把她從對於陽形功能的屈從當中解放出來。其中一種逃離便是自殺。秀子意識到她在象徵秩序中的位置與她的潛意識慾望真相之間的不一致,這使得她無法「存在」下去。倘若她真的在櫻花樹上吊死,她也不過成為另一個自殺的瘋女人而被標記。第二種逃離是秀子與伯爵的合謀。電影的第一個段落以跳躍的節奏交代了秀子與伯爵達成新協定(出走要帶上玉珠),她和她帶著行李步出大宅,秀子與伯爵在寺院裡簡陋卻也遵從風俗的婚禮儀式,初夜以及第二天床褥上的落紅,秀子成為被幽禁的女人。這一切只表明秀子的出走並沒有、也不可能改變她仍舊處於律法支配之下的現實處境。哪怕將玉珠送進精神病院大功告成,秀子便可將身份轉換成主動發令的一方(如「餓了」便吩咐伯爵帶她去享用一頓西餐),她也不過是以一種「自主」的姿態把自己的位置「欣然」接受下來而已。然而,故事發生了真相與欺騙的「二次顛倒」,進入「對欺騙的欺騙」的故事段落。這種扭轉再扭轉必須經由對一個決定性事件的回溯才能得到理解。那個事件即玉珠毀書。它之所以是決定性的,就在於如果它沒有發生,秀子的出走便只是從姨丈宅邸這座牢籠逃進另一座看似更廣闊的牢籠,而實際上她從來就囚困於同一套象徵秩序。回到那個事件,也就是回到秀子確認自身慾望真相的時刻。

電影的第二個段落把觀眾再一次帶到秀子出走的當晚。玉珠和秀子攜帶行李穿過重重日式趟門。但秀子突然停了下來。她領著玉珠來到姨丈的圖書館(以及地下室,但玉珠所見要在後邊的段落經由回溯才能確認)。在這裡,成百上千情色書籍、繪本和畫卷被分門別類,如同聖物般小心翼翼地供奉。它們是凝縮了男性慾望與象徵著情慾秩序的「典籍」,設定了什麼是可以被慾望的,快感應該如何獲得。翻開繪本,圖畫上的雄性或怪物主動進攻的交合動作無不昭示著女性的缺失作為永久的創傷,女性作為被慾望的對象意味著被剝奪。玉珠目睹這樣的光景深受震撼,更重要的是這些文字和圖畫也透露了秀子的另外一部分真相。玉珠的報復意圖被直接喚起,她撕毀、劃破、刺穿這些文字與圖畫,將成堆的書籍推進水池。這些「典籍」象徵著禁錮秀子的律法,秀子原本不敢僭越半分。受玉珠的行動感染,秀子也試著跨過律法的邊界,把繪畫顏料潑向浸泡在水裡的書籍,隨即體驗到逾越律法帶來的快感。我們曾以為玉珠對秀子的情愛引導只是玉珠的幻想。然而她的天真、直率與行動力卻真的引導了秀子重新體驗女性情慾。哪怕玉珠並不自知,卻是她帶領秀子從象徵秩序出走。毀書之後玉珠和秀子從大宅逃離,向著山野狂奔。從侍奉洗浴到扮裝遊戲,從轉述母親的話語到拯救尋死的秀子……從這個毀書事件回溯二人種種經歷,秀子確認了她想要的究竟是什麼。接下來會作二次顛倒的情節發展也在此錨定。

立於圖書館入口的眼鏡蛇──它曾經扮演一道界線,劃分出那些一見到它就感到恐懼的人和那些輕鬆在它旁邊走過的人,那些對過量快感愧疚自責的人和那些肆意享用快感的人,那些任由他人的話語為其擔保一切的人和那些識破象徵秩序之外再沒有超然象徵秩序作為擔保的人──如今被玉珠砸得粉碎。罕有地,玉珠就是那個見到眼鏡蛇卻不知道應該恐懼的「例外」(即「¯∀x Φx」,讀作「並非全部女人皆臣服於陽性功能」)。她以直接行動帶著秀子毀壞情色典籍,打碎蛇形雕塑,穿越她的幻境(她的「現實」),恰恰揭露出支配上月府邸的律法之無能。這種揭露並非簡單地通過對抗或意圖破壞秩序來達成。對「律法無能」的揭露就是揭露律法本身的「非整全」。上月圖書館收藏越多的書畫,欲圖分門別類,包羅萬象,便越是反過來顯示它的收藏還不完整,總有欠缺。把書籍、繪本和畫卷如同聖物般供奉,冠冕堂皇,卻難以掩蓋其中摻雜著贗品和偽書的事實──對此上月心知肚明。這裡的每一本情色典籍並非獨一無二的磚瓦,再由它們構築起關於情慾和快感的象徵秩序,一座情慾法則的「大廈」。它們並非因各自在這座「大廈」中有特殊的位置而變得不可替代,這座「大廈」從來就沒有理所當然的完整樣貌。相反,總有這套秩序無法包含和命名的多樣情慾和偶然變化。如出一轍,支配上月府邸的律法同樣有著永遠不可能自我填補的孔洞與裂縫,其中勢必透露出律法得以建立的非法真相──主人如何謀奪財富以及「上月」這個日本姓氏。總而言之,識破律法的無能就是看穿律法制定者對整全的迷戀。倘若玉珠和秀子毀壞書籍就真的毀壞了「知識」,那麼她們深深刺痛的恰恰是一種戀物癖好,即對於由男性主體建立起來的情慾知識體系的的盲目崇拜──然而「知識」不過是象徵秩序的快感。

當律法的無能被顯露,被女性主體所意識,女性情慾和快感的另一個可能選項就顯現了(雖然它不必然被所有女性獲得):不指向陽形,而是指向律法自身的缺失(即「S(barred A)」,讀作「顯示律法有所缺失的能指」)。這個選項通往女性特有的快感類型。上月以及一班參加讀書會的變態男人不惜「自我閹割」,妄圖「模仿」或「貼近」的快感十分類似這種女性特有的快感,但兩者從根本上不可能等同。巴洛克藝術大師貝尼尼的傑作《聖德瑞莎的狂喜》描述了這種快感的某些特質:那是一種如同聖女目睹神的面孔時獲得的完滿快感。電影第二次呈現秀子與伯爵婚後的「初夜」扭轉了觀眾對這個場景的理解:伯爵並沒有佔有秀子。那一夜,聽著玉珠從一墻之隔傳來的童謠歌聲,秀子僅憑自己就完成了神魂顛倒的體驗。歌聲帶著玉珠的失落感,以及「為了伴侶」的自我忍耐,反過來表明了她對秀子超出情慾的「愛」。這使得歌聲不是作為一種情慾誘因而是作為「愛」的表達越過牆壁籠罩著秀子。面對兩位女性在他面前張開的「絕對領域」,伯爵只能呆站一旁聽之任之。他的陽具毫無用處。此情此景對伯爵也毫無快感可言,因為他(更確切地說,他的陽具)既不是秀子的慾望對象,而秀子莫名奇妙的快感也不是他能夠理解和享用的。顯然,秀子的慾望恰恰指向了律法的匱乏和陽形功能的無力,她的快感是一種不能被象徵秩序「收編」的快感(即不能落入話語),一種「逾越」到外部的快感(即作為「外在存在」)。它證實了對於女性快感而言,陽具並不必要。

朴贊郁2009年作品《饑渴誘罪》裡邊的太珠同樣是一位看穿律法無能的女性。在由婆婆主宰、丈夫又低能須要她照料的家庭中,她被擺放在最下賤的位置。而她便利用這個位置以自殘的方式向神父尚賢證明她是這個家庭的受害者,誘使尚賢殺死她的丈夫(婆婆隨後癱瘓)並和她相好。當她獲得「吸血蝙蝠」的能力,隨即四處出沒引誘男性,肆無忌憚將他們殺死,連尚賢也不能把她制服。在這個過程中她被解放的慾望正正指向律法自身的缺失。她獲得的快感令男性莫名恐懼,逾越、威脅,乃至徹底顛覆了由男性建立的象徵秩序。在《下女》秀子對騙子伯爵的欺騙中,她同樣通過玩弄象徵秩序的基本設定(例如追求女性的套路)來誘使伯爵在餐桌前說出他的慾望,從秀子的話語中誤以為她已是囊中之物,最後還不得不吞下放了迷魂藥的紅酒。秀子的第二次出走已經同上一次大為不同。如今律法已經被她玩弄於股掌之間。她喬裝為男性和玉珠搭上開往慾望和快感之都上海的輪船。至於姨丈則還在發佈通告要捉捕所有兩女同行的旅客。

輪船上秀子和玉珠將會發生的情慾體驗應該不同於一般意義上的女女情慾。倘若拉康對女性情慾的研究綱要不因他將女同性戀視為病態而全不足信,那麼一般的女同性戀者的情慾快感就要預設一對看不見的父親的眼睛。然而秀子和玉珠早已懂得如何從父親的視線中脫身,她們大可以去探索那些未被命名的情慾種種。當二人將緬鈴(如今已不是陽具的象徵)替對方放進身體,她們不再把對方視為一個局部的物件(例如嗓音、視線、性器官,這是男性無法擺脫的情愛設定)來佔有,而是將自身所沒有的給予對方,將給予對方快感作為自身之關切。這種「為了伴侶的快感」難道不是一種置身於象徵秩序下的男性或女性(包括異性戀和同性戀)都不能輕易享有的「真愛」嗎?大概拉康精神分析理論需要被續寫或重寫。

4. 尾聲:導演的慾望?

電影的第三個段落,上月在地下室對被捉回來的騙子伯爵嚴刑審訊,審訊的內容竟是秀子初夜的細節,而伯爵居然厚著臉皮聲稱:他是我的妻子,我不能談論這個話題。當秀子早已逃之夭夭,兩個多餘的男人構成一個被去勢後的荒誕場景(這無疑與秀子和玉珠的場景對照):一邊妄圖從伯爵的話語中榨取最後一點快感來延續自己的變態慾望,另一邊在苟延殘喘之際仍癡心說夢話來維繫所剩無幾的男人的尊嚴和權利。儘管上月的酷刑讓觀眾看得「錐心刺骨」,但伯爵畢竟用他最後的詭計保住了陽具──一件從頭到尾都沒有排上用場的東西保住何用?如前文所述,《下女》是一部對「量」有著準確拿捏的電影。相應地,電影也並沒有更多篇幅描繪女性越出象徵秩序的快感體驗──說不定那種體驗對於很多觀眾而言與看見伯爵遭受酷刑同樣難以接受。換言之,《下女》把心思放在建構一個嚴密的環扣式結構,一件將情慾「真相」層層顯露的精巧裝置。環扣不停迴旋,裝置持續運轉,對於這部機心重重的電影,不到「最後」恐怕我們還無法輕言真相。

如果說《下女》的第一個段落是玉珠的視點,第二個段落是秀子的視點,那麼第三個段落會是誰的視點?肯定不是上月。他不過是個一旦律法的無能被揭穿其本相就馬上現形的可憐蟲,他的再次出現已經從不可一世的貴族老爺淪為猥瑣落魄的「性變態」。是騙子伯爵的視點嗎?他的真相又是怎樣的?

毋庸置疑,伯爵奔著上月的財產而設計出「騙中騙」,但這不是全部真相。這位「才色兼備」的騙子曾與上月對話,談及「這個家中唯一我無法唾手可得的女人」就是「冰冷的」秀子。這個無法輕易得到的女人是他內心隱秘的(甚至他並不自知的)「終極/最後」慾望對象。他從第一次參加讀書會看到秀子表演已經不由自主為她癡迷。當他以為自己只是為了財產才與秀子合作,這個被說出來的目標其實掩蓋著他不能說出來的想與秀子建立關係的企圖,通過反復強調「我根本不想碰你」、「只是演戲」,他已經受到慾望的牽引不斷貼近秀子的身體。這樣一來,伯爵安插玉珠在秀子身邊「說服」她愛上自己竟然是他的「真實」目的!所以當他埋怨玉珠不執行他的計劃其實帶著真切的責難。等到財產已經到手,他仍感到極不滿足。玉珠被送進精神病院之後,他便馬上聲稱自己犯了「騙子的禁忌」來向秀子表達「真誠愛意」。騙子伯爵的不能滿足,發生「移情」(從錢到秀子),只因每個男性心中都有一個永遠失去了的物件原本佔據的位置(即「a」),它成為慾望的誘因,致使男性企圖以某個慾望對象來填補這個空缺。然而這個位置永遠不可能被填補,以至於他只能不停以新的慾望對象來替代上一個(或者把他永遠失去的對象的特質強加於下一個對象)。男性的慾望因而永遠得不到滿足。他只能在驅力作用下圍繞著缺失打轉,這種快感因而常常「不足量」,總是讓主體感到挫敗(上述運作即「∀x Φx」)。由此看來伯爵被秀子騙翻是遲早的事。

伯爵的視點代表著「一般男性」的視點。他們受陽形功能支配,畫地為牢,重複打轉。因此,當我們反觀電影的第三個段落會發現它的視點顯然超出了「一般男性」的局限。從2002年作品《復仇》開啟的復仇三部曲,再到《饑渴誘罪》,朴贊郁的電影帶著一種揮之不去的基本矛盾:不斷嘗試逾越律法所獲得的快感vs. 無法逃脫律法譴責所陷入的罪感。其中《原罪犯》裡「老男孩」吳大秀作為法外之徒卻因無心犯下亂倫而選擇自我殘害;《饑渴誘罪》裡獲得「超人」能力的神父尚賢卻由始至終帶著強烈的罪惡感和自我懲罰乃至自我毀滅的贖罪意識。這些作品儘管出格,但總有一個「超我」在自我管束,使得快感與罪感持續糾纏出一道不可被撤銷的張力。然而罪惡感在《下女》中卻蕩然無存,貫穿始終只在彰顯僭越律法的快感。在這部電影中,朴贊郁是否企圖藉助玉珠和秀子對「律法無能」的揭露以及女性超出象徵秩序管轄的快感來「穿越」導演自身的「幻境」?他為何把故事設定在日佔時期的朝鮮?為何藉助上月的收藏將日本春宮畫向觀眾展現,還用上月的口說出「對朝鮮人而言日本文化很美」來表達對日本(特別是享樂的情色文化?)的崇敬,就好像必須用另一個文化品種(伴著對它的幻想)來洗刷在自己內心固著已久的本族文化陰影(朝鮮文化與天主教、基督教的耦合)?

特別是電影的第三個段落,鏡頭終於帶著觀眾踏入那個隱匿於圖書館底部的地下屠場,一塊法外之地。陳列架上大大小小的容器裝載著男性對身體某個局部的變態迷戀。這裡飼養的巨型章魚暴露出男性慾望最隱秘的內核──成為多觸手(即陽具)的怪物「完全佔有」女人。看見這一幕才是震撼玉珠,迫使她歇斯底里毀書的「真實」創傷場景嗎?人類學研究表明,隨著亂倫禁忌的確立人類文明開始,隨著「父親」的死去律法以父親之名支配後代子孫。然而在文化符號和象徵秩序出現之前,有一個人可以「完全佔有」女人(即「完全地佔有」一個女人和佔有全部的女人),那個人便是「原初父親」(即「∃x ¯Φx」,讀作「有一個男人不受陽形功能的支配」)。在律法和罪惡感還未誕生的蠻荒時代,「他」就是那個無法無天的「一人」。《下女》的第三個段落究竟是誰的視點?這個視點為何能夠超然於罪惡,正面顯露地下室男性慾望的真相,肆意觀看男性身體被反復殘害?而玉珠和秀子在輪船上的情愛體驗為何被完整、對稱的畫面所表現(這有別於描繪二人第一次情慾體驗的視點變動的畫面)──這似乎是一種超然於一般男性窺淫欲的、絲毫不作自我約束的直視。這裡沒有偽善,沒有男性凝視。莫非有著一道看不見的父親的視線,眼光中迸射出妄圖成為原初父親的慾望?

Figure 1.

Formula of sexuation ∀=all, ∃=there exists, x=any one, ¯=negation, barred S=barred subject, Φ=the phallus as signifier of desire, Φx=the phallic function associated with symbolic castration, S(barred A)=signifier of the lack in the Other, a= object a, barred La=woman does not exist (also written as barred woman)

Formula of sexuation
∀=all, ∃=there exists, x=any one, ¯=negation, barred S=barred subject, Φ=the phallus as signifier of desire, Φx=the phallic function associated with symbolic castration, S(barred A)=signifier of the lack in the Other, a= object a, barred La=woman does not exist (also written as barred woman)

 

注釋:拉康的性別公式將「男性(陽性)結構」(左方)和「女性(陰性)結構」(右方)形式化。這裡的「性別」不同於「gender」概念。二者的劃分並非基於生物學上的性別差異。二者是根據雙方與第三方,即象徵秩序,之間關係的差異而被劃分,用來展示兩種結構在慾望運作方式和快感類型上的不同。其解釋範圍試圖包括同性戀與異性戀。

 

Figure 2.

Schema of the primal father

 

參考書目

「沒有象徵秩序擔保的象徵秩序」(there is no Other of the Other),見“… to ‘There Is No Other of the Other’” in Subjectivity and Otherness: A Philosophical Reading of Lacan, Lorenzo Chiesa, The MIT Press, 2007.

「女性情慾」(feminine sexuality),見“A Love Letter” in The Seminar of Jacques Lacan Book XX: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, Jacques Lacan, Trans. Bruce Fink, Norton, 1998. 以及Suzanne Barnard, “Tongues of Angels: Feminine Structure and Other Jouissance” in Reading Seminar XX: Lacan’s Major Work on Love, Knowledge, and Feminine Sexuality, Eds. Suzanne Barnard and Bruce Fink, SUNY, 2002.

「男性結構與原初父親」(masculine structure and the primal Father),見“The Formula of Sexuation” in The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Bruce Fink, Princeton University Press, 1995.

 

* 《下女誘罪》的真相:女性情慾、快感與律法之無能(上篇)

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