映畫手民 Cinezen
毀壞象徵秩序？不，是批判殖民社會
《下女誘罪》改編自Sarah Waters以維多利亞時期為背景的小說《Fingersmith》，但朴將故事移師至日治朝鮮。雖然維多利亞英國是帝國主義最盛的時期，但原著沒有意圖處理英國的殖民歷史，反而是朴贊郁借用了這個故事，批評了日本殖民和與之勾結的朝鮮上層社會。大宅一邊是西式建築，一邊是日本風格，姨丈的圖書館就在日本風的那邊，他的藏書都是用日文寫的，所以電影第一部才有小姐說她「不願意說日文，所以對侍女說朝鮮文」的安排。毀壞他的圖書館，完全不是導演「仇恨知識」（有誰擔當得起？），也沒有甚麼「毀壞象徵秩序」之類的抽象理論在背後作祟，而是象徵朝鮮民眾連同日本裡備受壓迫的女性聯手顛覆這個殖民文化。
朴對日本殖民的批判並沒有回歸到國族主義。相反，他甚至對日本有相當的同情。電影開首的日軍用武器指嚇朝鮮小孩，但在往日本的船上，朴讓這些歸國的日軍說「三年，終於回國了」的說話，讓觀眾看到這些令人畏懼的軍人背後，也不過是裝腔作勢的思家青年。而男騙徒第一次以招攬共謀為名接近淑姬時，交代姨丈為謀家產和自己的姪女結婚的故事，後方一把結巴的朝鮮男聲（淑姬的師弟）卻連完整的一句道德責難「變態」（這句彷彿對《源氏物語》說一樣）都說不好，象徵著朝鮮連在道德上捍衛自身的力量也欠奉。總體上，朴安排日裔小姐和朝鮮下女聯手向姨丈報復，安插侍女由服侍小姐變成和小姐平起平坐（「你打扮的話也可以是個淑女」），便是有意規避日本／朝鮮的殖民權力對立。
朴的批判不在於日本軍國本身，反而更著力於那些身為朝鮮人但以朝鮮文化為恥的上流知識份子。那些聽故事的「紳士」，身穿西服，口說日語，力拒「下賤」的朝鮮文化和社會，極欲躋身殖民制度定義的「上流」階層，朝鮮裔的姨丈甚至說朝鮮「軟弱、陰暗」。但這些人全都是虛偽之輩，在象徵（姨丈明說是「來自德國的」）「理性」的圖書館裡，聽盡所有奇淫故事，實則呼應殖民社會的統治邏輯：不論是維多利亞時期盛行的清規戒律還是日治朝鮮宣揚的現代化核心家庭，背後的性壓抑不過是矯飾甚至促成、造就殖民主義在經濟上、權力上對殖民地的需索無道。
批判父權為名父權為實？不，是欲望的母系系譜
原著的設定是小姐和侍女不知道自己在嬰孩時已經掉了包，一直害怕自己會重蹈親母親的覆轍：扒手的母親是被吊死的殺人犯，小姐的母親則在瘋人院裡生下她。是故事最後讓兩個女角知道自己的身世後，才讓她們從重演母親悲劇的詛咒中釋放，也令她們可以表達對對方的情感。《下女誘罪》省去了嬰孩掉包的情節，但卻讓母性在女同性欲望中扮演更大的角色：小姐一直愧疚自己的出生害死了親母，是侍女把師傅引述她母親的說話再向小姐說一次──「她一定很慶幸臨終前生下了你」──才讓小姐意識到自己和母親的連繫。而事實上，侍女說過兩次自己渴望養育嬰孩：第一次是見到師妹為棄嬰餵人奶的時候，第二次則是和小姐做愛的時候。朴比原著更著力描繪女同性欲望和（已逝）母親的關係，迴避了經典精神分析觀點裡女同性戀源自潛意識對父親和男性的認同，這點是相當明顯的。
這也讓我們回到朴最後的一幕：這一幕實則在故事裡，是重演小姐朗讀的日譯《金瓶梅》裡女女尋歡的橋段。她朗讀的時候（金蓮問：「我要到甚麼時候才把它放進玉門裡呀？」）讀得特別忘我、特別投入（她幾乎連在場的紳士都忘了），也是這一次，啟迪了她對女性身體和歡愉的欲望──最後一幕裡的性玩具銀鈴鐺（而非姨丈用來懲罰小姐的金鈴鐺），正是呼應小姐朗讀一幕結尾的插畫裡潘金蓮陰戶裡的銀色圓球。而《金瓶梅》的這個橋段，也是女性向（更有經驗的）女性探問性歡偷的奧秘，呼應朴贊郁將女女欲望和母女原初聯繫的母題。當然也可以說，這沒有衝出父權制度（母性和父權制度問題在精神分析和親族人類學研究的各種處理暫且不表）；但說這最後一幕是炮製「西洋」侍女圖（天，這是《金瓶梅》！），卻表示了評者連電影情節本身的邏輯都尚未掌握好。（評者後來指鈴鐺代替陽具，不過是偷換概念，刻意把精神分析話語套入去［為甚麼放進陰戶的非是陽具不可？］，而電影原文確實不是如是處理。）
另外，電影裡的性愛場面更是表現出女性欲望和男性是無關的。第一部裡小姐和侍女做愛，是以「男人到底想要甚麼」展開的，似乎是侍女代入男性去開導即將成婚的小姐。但第二部裡我們知道，這也是小姐的一場戲，反過來是小姐其實知道得更多，所以「男人到底想要甚麼」的命題便是虛設。到最後，以呼應《金瓶梅》的女女性愛場面作結，更是把「男人」的位置推得更遠。而這些場面也對照電影裡反覆敘說的「騎士與公爵夫婦」的情節：如果男性與男性之間以交換女性來維繫（「我願意以在這廣闊的世界裡，你欲望的一切，換取與她共渡十分鐘」），那麼女性與女性之間，卻不必以男性為中介。
父權男性凝視？不，是階級搬演（class performativity）和底層男性悲劇
《下女誘罪》裡的殖民社會不止是日本／朝鮮的階級對立。電影指向的反而更多是日治下朝鮮統治階層的虛偽和愚昧，自以為吸收日本和西洋文化便可以擺脫被殖民的處境，反而被挪用這些階級符號的男騙徒玩弄在股掌之間。騙徒本來是朝鮮農民之子，在外國妓院替人拉客，因為窮困也堅持要上高級餐廳而被洋人覺得很「有趣」，所以得名「紳士」，豈知回國後這些精英信以為真，他便乘機販賣一個高尚出身的背景，推銷他的偽畫。如果這些朝鮮上流以為有了這些日本文化符號便可以躋身統治階層，騙徒本身便暴露了他們的上流身份不過也是一場自欺欺人的騙局。
如果理論裡有「階級搬演」這個概念的話，或者那些把理論翻遍的評者對《下女誘罪》會有更高的評價。可惜沒有。因為如果性別行為對應的不過是一些約定俗成的角色規條（而現代社會淘汰了以親屬關係分工的做法），階級行為卻實際地指向政治權力的不可僭越：正如騙徒自知扮上流扮得再相似，也不代表你是（他不過是要錢，不是階級身份）；朴表現的是，被殖民精英扮殖民者扮得再似也不過是個假貨。《下女誘罪》表現的社會，是一個傳統階級社會正在淪落的時候，權力和符號之間的對應已經消失，但殖民制度巧妙地讓這個以符號支持的階級社會苟延殘喘，也腐化了這些上流社會的人自我認知的能力。
男騙徒的出身因此更加重要。他不過是一個想擺脫貧賤出身，憑騙術維繫身份的人。他不是紳士的其中一人，也很快便知道小姐也和他一樣對階級社會幻滅，所以他開出最實際的交易條件，一手交一手以還小姐自由為籌碼。但小姐和侍女合謀後，卻以他為犧牲品出賣了他。他曾經兩次被問：「騙徒也明白真感情嗎？」（答案當然是明白。）而後來小姐也確實裝出真感情，以接吻哄騙了他，最後以他的死成就兩女的結合。到最後他臨死前有這樣一幕：兩女一男泛舟，兩個女人相擁，但轉過頭來男卻是面目模糊。騙徒臨死前，其實也沒有後悔過，反而慶幸死前不被去勢。這是導演最後讓觀眾感受到男騙徒的死不是全然不公平的：電影確實沒有留下空間讓他有更好的結局（兩女其實連可讓他無痛接受姨丈懲罰的麻藥都用了），但最後他用計抽煙呼出氣態水銀毒死姨丈，不但讓兩女的逃亡再無懸念，也是這個朝鮮底層男性最後可以為自己所做的。
朴贊郁透過男騙徒留下的，不是女同欲望衝出父權社會那麼顯淺，而是男性在女性欲望的邊緣位置，和失去父權支持之後，男性如何安置對女性欲望的問題。騙徒把裸女圖捲成煙來吸，也的確是「試圖」強姦過小姐，但他的手法卻是笨拙得把自己要做都說出來，而一直主導這段關係的都是小姐，連新婚做愛也是裝模作樣。（有評論說這不過是色情小說以禁欲為挑情的把戲。但小姐確實不是在做欲拒還迎的姿態。你要被挑動跟她沒關係。）而最後，騙徒取代了小姐的位置，為姨丈講最後一次情色故事，但他刻意杜撰、拖延，既拒絕滿足姨丈「父性對女兒」的性幻想，也借助姨丈的猜度，保存了小姐是他「已婚妻子」──他從他手上奪走了她──的幻想（和他那根陽具）；而和電影裡所有和男性性幻想一樣，這也是相當自覺的自欺欺人。朴的電影可以引申出如下的問題：如果男性欲望女性、凝視女性、甚至在她斷然不參與的時候幻想女性（正如男導演對女作家的原文），是否一定就只可以與父權合謀？如果女女欲望全然把男性摒除在外（正如原文內男性的位置），那麼在外面死拿著短小陰莖欲望著、苦苦凝視但其實對女性並無實權、甚至面目模糊的男人（導演刻意立體化的男騙子），還算不算「父權同謀」、「陽具中心」？
潛意識的欲望真相？不，是調侃自說自話的解讀
到最後，姨丈也罕有的坦白：在讚揚（日本由德國帶來的）理性背後，他不過就是一個喜歡聽情色故事的糟老頭，連這個他自小養大、連婚也結了的小姐，其實他也只可以在幻想裡得到圓滿。《下女誘罪》的男性全都帶著一種滑稽：他們總在幻想裡自以為無所不有，並在幻想裡失去所有。姨丈最後在地下室向騙徒追問新婚之夜一幕，也不妨將之看為一個導演對觀眾的調侃：在追問敘事者故事的情色細節（「她的陰道是否很緊緻、分泌很黏稠？」──而全片並不呈現女陰）或者以為故事裡有更多秘密的「地下室」的同時（地下室就是閹割的場所，嗎？），其實都正中騙子下懷。這個時刻可說是相當後設：騙徒向姨丈敘事這個層次，和導演對觀眾展示電影畫面的衝突，最後揶揄了一切只想在電影敘事裡抽出最合自己口味的部份來聽──不論是情色或理論方面──的人。
