映畫手民 Cinezen
The acknowledgement of differences – the reciprocal acknowledgement of the Other in his otherness – can also become a feature of a common identity.
（編譯：承認差異──相互承認他者的他者性──也可以成為共同同一性的特徵）──Jürgen Habermas & Jacques Derrida, “February 15, or What Binds Europeans Together”
The function of Europe is to prevent any real democracy and to form an expert government. […] I’m against [Europe]. Europe will never be a democracy. Democracy is the way of future. Europe is a regression. […] I think Brussels would be a great place for civil war.
（編譯：歐洲的功能是避免出現任何真實的民主，並去形成專家政府［……］我反對［歐洲］。歐洲永不會民主的。民主是屬於未來的。歐洲是倒退的。［……］我相信布魯塞爾是內戰之美地。）──Michel Houellebecq, The Kidnapping of Michel Houellebecq.
即使歐盟經歷英式的新自由主義多年洗禮，諷刺地最先自歐盟圓桌離席的卻就是英國。而從今天看來，這種發展或者是「不得不如此」的：歐盟加上其前身歐洲共同體，本來就是二戰重建的產物，用意是「促進歐洲各國和平，締結歐洲人民團結」，前一半即意味著歐洲正力圖超越民族國家形式的主權統治，而後一半即是，歐洲眾多人民要決定在某種共同的基礎和原則中一同生活。因為極權主義式的統治實驗在二戰後已宣佈失敗，剩下唯一可行的融合機制便是市場了──歐盟面對八十年代的福利國家尾大不掉、經濟停滯不前的「歐洲僵化症」（Eurosclerosis）時，時任歐洲委員會主席、社會民主主義者德洛爾（Jacques Delors）便是透過力推歐洲單一市場的方針，讓歐洲各國承認其他成員國的監管規例促進產品跨國流通，來拉攏當時疑歐風氣已盛的戴卓爾英國。神根公約從來不是為了鼓勵文化思想交流之類的空想，而是很實際的，是歐洲市場一體化的其中一環，讓科爾（Helmut Kohl）治下的德國可以取用來自東歐的廉價勞工。
《紅》
歐洲融合的歷史本來便充滿矛盾和危機，而且和批評歐盟的人所說的相反，幾乎從來也不曾理想主義過。天底下沒有人相信平白無事，這些互相討伐了十多個世紀的民族會忽然團結起來。[1]幕後策劃歐洲共同體的二戰後政治精英，加思貝利（Alcide De Gasperi）、羅伯特．舒曼（Robert Schumann）、阿登納（Konrad Adenauer），戰前都是民族國家的邊緣人，也是基督教民主主義者（Christian Democrats）──與韋伯相反，他們經歷過極權主義，從根本懷疑民族主權式的民主，認同人權和個人主義但不認為自己是自由派，追求社群團結和階級和平（但容忍階級不平等），也鮮明地反對無神論的共產主義。在這些思想下建構出來的歐洲共同體，自然也是不信任民眾集體決策，反而相信專家幕僚、規劃師和行政官僚的「解決方案」，亦認為歐洲的基督教人文主義傳統，最適合用來促成歐洲一體化。而在百廢待興、民眾求穩心切的戰後社會，加上冷戰共產的陰霾下，他們也的確是最容易被理解的政治人選。而從今日的眼光看來，這些因素也反而部分導致了歐盟今天的困局──穆斯林移民、架構官僚化、以自由民主先鋒自居但決策脫離群眾，諸如此類。[2]
今天很多人看奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski），都是衝著他在九十年代康城建立的電影auteur之名而來，看他把玩畫面配色和音樂，還有那些若有所指的男女故事，已不大聽到人提到他和七十年代波蘭道德焦慮電影運動的關係，似乎也很少有人提到他和政治歐洲的連繫。當然，即使是當年，奇斯洛夫斯基的後期電影偏離了蘇聯文藝建立的社會現實主義傳統，個人主義的取向在使他成為蜚聲國際（或曰西歐）的導演之餘，亦令他被本國的影評人冷待。但事實上，奇斯洛夫斯基的顏色三部曲，不僅是呼應開現代政治之濫觴的法國大革命價值──自由、平等、悌愛（liberté, égalité, fraternité），也盛載了導演對歐洲融合的希望和疑慮。
當然沒有觀眾會看不到，《藍》裡面女主角Julie要為亡夫完成的樂曲，以哥林多人前書裡保羅談愛的格言入樂的詠嘆調，正是為歐洲一體化而作；《白》描寫的波蘭的不舉丈夫處心積慮，一夜暴富就是為了向騙走他一切的法國前妻報仇，當中隱喻的後共產波蘭社會和導演眼中東西歐的貌合神離；《紅》那個身在倫敦、脾氣反覆的男友，和一再提起的英倫海峽，既是片中退休法官的情愛觸礁之地，最後也出乎天氣預報預期，令女主角Valentine所乘的輪船翻沉，更是彷彿暗喻英國和歐洲大陸暗湧處處的關係。如果說顏色三部曲只是借題發揮，挪用政治思想去說只關乎個人心靈的故事，當然是以偏概全。
白
然而很少人談及在奇斯洛夫斯基的電影世界裡，這些價值正是以基督宗教為精神內涵的。在談自由的《藍》裡，最後讓車禍後喪失家人的Julie的情感釋放的，不是斷言拒絕過去以新身份重新開始，而是重新認識和接納不完美的過去──丈夫的婚外情，和傾慕者Olivier那不來自故人的愛。在這裡，「自由」不是先於本質的存在，反而是存在和那些不可變的「本質」修好。在談平等的《白》中，Karol這個波蘭喜劇人物滿心以為財富和性（和法語）可以使他和Dominique（和她的法國）之間的不平等改變過來，但最後報仇成功的他去偷看監獄裡的前妻，看到她用手勢對他承諾上天堂再續前緣，才真正受到感動。（而《白》的這段關係正是把他的前作《雙世女子維洛烈嘉》徹底改寫過來：波蘭和法國之間，不再是兩個異地同相的兩個女子之間的命運的幽微連繫，而只是金錢和肉慾。）到最後，談悌愛的《紅》，靠竊聽他人、論斷他人來取樂的法官，與慈悲為懷的女主角之間的對比，正體現在聖經中「愛鄰人如己」的戒律。奇斯洛夫斯基的電影裡往往在偶然和偶然之間，指向不可知但冥冥中總可信靠的命運，最後為看似零散的情節賦予意義，這一點和基督神學是不可分解的。
奇斯洛夫斯基似乎在說，現代世界的個人主義，和傳統世界的基督倫理，不是一分為二的，甚至乎現代人在基督教裡可以獲益良多。有這麼一幕貫穿三部曲：一個老人蹣跚走到回收箱前，吃力地想把瓶子放進箱裡。「自由」的Julie完全看不到他；「平等」的Karol看到他只是嘲弄地一笑；只有「悌愛」的Valentine出手幫了他。這或者是奇斯洛夫斯基的一種評論：「自由」、「平等」這些現代社會的價值，創造出來的個人主義，只是助長了人與人之間的冷漠和競爭，但「悌愛」在這些價值之上，開創了「守望相助」的可能，最後也可能是女主角大海歷劫而獲得救贖的原因。而歐洲戰後五十至八十年代的基督民主主義所創造的社會福利制度，也是建基在同一種哲學之上。而這種哲學訴諸的「慈愛」（caritas），和這套歐洲戰後秩序一樣，自然和直接民主裡的民眾參與保持距離（奇斯洛夫斯基的個人心靈世界，不論如何充滿政治含義，仍難言和世界有密切關係[3]），也很難說和共產主義有甚麼共通（《白》裡面男主角向波蘭友人指著女主角所住的地方時，樓外正好掛著一幅尚盧高達的御用女演員Brigitte Bardot的海報。波蘭友人應道：「她不是有點過氣了嗎？」──而高達正是法國新浪潮裡最著迷於共產主義的代表人物[4]）。
藍
正因如此，奇斯洛夫斯基便可與英瑪．伯曼（Ingmar Bergman）和（同為蘇聯治下導演的）塔各夫斯基（Andrei Tarkovsky）相提並論：他們往往在電影裡，流露著一種專屬於基督宗教的形上學，並以現代精神世界的空虛貧乏，和宗教裡充滿靈性、象徵和暗喻的世界對立起來──而這個世界，個人雖然極受重視，但不會（也不應該）完全擺脫一些形而上的權威，也不是獨立自某個社群──甚至乎個人心靈空間的意義，實際上也是來自這些權威和社群的種種神秘主義式暗示（最明顯的莫過於《Solaris》的結局，男主角跪在父親面前，抱他雙腿）。某程度上，奇斯洛夫斯基對西方傳統的解讀，也是建基於這種賦魅的社會秩序：不見得是真心的信徒，但對現代世界的道德真空抱有極大的戒心，因而反而對「傳統」裡那個莊嚴的社會（伯曼那肅穆的中世紀世界）有相當的嚮往。而奇斯洛夫斯基在九十年代的成功，或者正是因為他的電影利用這些象徵，呼喚了一個以歐洲為中心的主體想像，而同時，又遙遙呼應那個抗拒共產主義，但又極力在後冷戰的背景中，在英美自由主義之外、在多民族眾多屬靈屬世的矛盾之間，界定自己的「歐洲共同體」。同時，歐洲的戰後秩序，或多或少都是由「基督民主主義」這套理念上並不嚴謹，但實行起來相當實用的思想所塑造的。
而到了廿一世紀，繼奇斯洛夫斯基在歐洲電影節上出盡風頭的，是Lars von Trier──伯曼的超越論他當然不受用。要數他的靈感來源，自是帕索里尼（Pier Pablo Pasolini）。帕索里尼的中古世界並不莊重深沉，反而繼承了喬叟、薄伽丘的諧謔和不敬，充滿對偽善教會和貴族的諷刺，並以這個權威虛有其表的世界為自由；而von Trier也一樣，在《性上癮》（2014）裡向帕索里尼對敘事的鍾愛致敬之餘，也不斷顛覆基督宗教象徵的神聖光環，但同時在基督宗教中發掘現代世俗世界的起源──兩者並不是互補不足，反而是互相勾結的。如果奇斯洛夫斯基象徵的，是歐洲對統一的未來那種患得患失的期盼、欲語還休地肯定傳統在現今世界的意義，Lars von Trier記錄的，則是歐洲身份的全盤失落以及她對自身的欲求不滿，和傳統對現況敗壞的無計可施。女主角Joe正代表了這樣的矛盾：在她試圖和黑人做愛的一節中，她稱呼他們是nigger，表現西方面對他者的帝國主義式傲慢，當Seligman質疑這種「歧視少數份子」的思想並不民主時，她便回應正是這種偽善的做法才在破壞真正的民主。[5]這段對話幾乎圓滿表現了歐盟的困境：政治自由主義的民主理念（尊重人權、普世價值、少數權益）和普遍民眾對民主的理解（主權自由、擺脫偽善直面矛盾），漸行漸遠，與此同時，「民主」的實際意義也在官僚專家和民粹份子的各自詮釋下，逐漸淘空。奇斯洛夫斯基和von Trier兩人，或者可以視作身處在同一條歷史軌跡的兩點上。而英國脫歐在這條軌跡上的意義，以及歐洲的未來，仍懸在茫茫不可知的黑暗中。
藍
注釋：
[1] 這種觀點事實上相當過時，連歐洲現在也不多見這種「歐洲民族很不同所以很難融合」這種粗疏的說法。香港人可以感謝陶傑在提供「意見多樣性」的貢獻。見陶傑，〈歐洲和人類劣根性〉，蘋果日報，2016年6月20日。
[2] 本文開首對歐盟歷史的簡述，引用自Müller, Jan-Werner. Contesting Democracy: Political Ideas in Twentieth Century Europe. New Haven & London: Yale University Press. 2001. 138-143. 以及同作者的論文 “Europe’s Sullen Child”. London Review of Books, V. 38 No. 11. 2 June 2016. http://www.lrb.co.uk/v38/n11/jan-werner-muller/europes-sullen-child. Accessed on 25-6-2016.
[3] 關於慈愛和公共領域之間的矛盾以至基督教興起和古典政治衰落的關係，見Arendt, Hannah. The Human Condition. Chicago & London: University of Chicago Press. c1998. p. 53.
[4] Marek Haltof曾指波蘭政治氣氛很難認同高達之流的激進馬克思主義。見The Cinema of Krzysztof Kieślowski: Variations on Destiny and Chance. Wallflower Press. 2004. p. 140.
[5] 亦可見筆者評論同一齣電影的拙作〈講故講上癮：評《性上癮》〉。
