爭議才是康城，康城就是爭議！（上）──不靠譜的評審團！

2016年5月22日，距離他八十歲生日不足一個月了，在盧米埃爾廳全場起立的掌聲裡，英國導演堅．盧治（Ken Loach）好像提前過了個生日，操著蹩腳法語的他從兩位澳洲老鄉──著名演員和導演米路吉遜（Mel Gibson）以及評審團主席喬治．米勒（George Miller）手中接過了人生的第二枚金棕櫚──對於大多數影迷和電影圈內人，這是世界電影的最高榮譽。在這場慶典之後，評審團就要趕赴新聞發佈會向全世界記者「彙報」這兩周來的工作，但此刻他們還並不知道，噓聲和爭議聲才剛剛開始。不過，要理解這個晚上發生的一切，我們的故事卻要從1979年講起……

序言：1979年，康城啟示錄

康城並不是一日建成，從歐洲「三大」電影節到康城一統江湖貴為世界電影節之王，吉爾．雅各（Gilles Jacob）在1978年接過藝術總監後的早期工作可謂居功至偉。1974年末，《教父2》上映，但很多影迷已經忘了同年哥普拉的另一部「小製作」《竊聽大陰謀》，這部放到今天在視聽設計上仍舊極其前衛的現代派作品為哥普拉贏來了彼時還「微不足道」的第一枚金棕櫚。旋即，風頭正健的他就陷入到史詩巨制《現代啟示錄》在菲律賓片場的泥潭之中。1979年4月，《現代啟示錄》已進入後期製作整整兩年但仍未有公之於眾的跡象。私人飛機、45米遊艇、修改電影節規則讓金棕櫚得主可以再次入圍主競賽單元，在雅各接受了所有一切奇葩的要求後，拖家帶口的哥普拉像皇帝一樣領著印有「未完成」標籤的《現代啟示錄》走上了康城紅毯。

後來的故事人盡皆知，在頒獎前一天預投票中法國著名女作家薩岡擔當主席的評委會想把金棕櫚頒給由君特．格拉斯（Günter Grass）小說改編的德國電影《鐵皮鼓》。當晚，作風老派的時任電影節主席勒．布海特（Robert Favre Le Bret）夥同評審團中「線人」──前藝術總監莫里斯．貝西（Maurice Bessy）說服了其他評委，最終把金棕櫚並列發給施隆多夫《鐵皮鼓》和哥普拉《現代啟示錄》以維護電影節利益。半年後，薩岡向媒體爆料《現代啟示錄》獲獎是康城的陰謀而電影節則反擊這位《日安憂鬱》的作者甚至連酒店迷你吧的額外費用都沒付。

回頭去看，1979年的康城無疑是里程碑式的，它不僅彙集了一大批經典電影，還從兩個方面徹底改寫了這個電影節歷史：一方面，電影節官方干預薩岡評審團事件作為一樁醜聞，確立了日後康城評審團制度的「權威性」和獨立性，而莫里斯．貝西則成為最後一個躋身評委之列的康城自己人；另一方面，《現代啟示錄》作為世界電影史上最偉大的電影和新荷里活十年的收官之作，能在康城問世並爭議性奪魁，不僅成就了電影節歷史上最重要時刻，也間接把康城領向了世界電影舞台的中心。而法蘭西斯．哥普拉──雙金棕櫚俱樂部的創始人[1]──也開啟了日後電影大師們接踵回蔚藍海岸角逐金棕櫚的傳統。從此之後絕大多數最偉大的藝術電影都會選擇從康城主競賽單元開始它們走向世界的旅程。這也正是為什麼康城是全世界電影人朝聖的中心，因為電影史每年活生生在這裡發生著……也正是因為康城歷史就是一部活的電影史，人們對康城評審結果公正性、歷史性、前瞻性的期待也會遠遠超過其他電影活動。

然而，歷史總是驚人的吊詭，1979年發生的一切，恰恰醞釀著堅．盧治第二次問鼎金棕櫚時所遭遇的全部尷尬。

藝術電影……已經到了最危險的關頭！

今年康城電影節做了改革，取消了閉幕片，頒獎典禮結束之後，擁有閉幕式入場券的圈內「精英」們將有機會重新觀摩和「學習」金棕櫚作品。之所以說是要「學習」，是因為堅．盧治這個電工的兒子在發表獲獎感言時，遠比他隱藏在層層皺紋下的溫和面容要來得不客氣，「世界已到了最危險的關頭，從希臘到葡萄牙上百萬人民在受苦受難」，他操著和六八年革命時一樣的語言，把矛頭指向了正把我們引向「災難」的「新自由主義」，對準了「仍在以無恥方式變得富裕」的那「一小撮人」。「在這一絕望時刻」，這位幾度傳言已經息影的老導演試圖傳遞出「希望的訊息」，「我們必須說另一個世界是可能的且是必需的。」

毫無疑問，沒有人比台下和台上（評審團）的這「一小撮人」更需要起立為這半個世紀以來始終在為工人階級，為人民的「麵包和玫瑰」拍電影的左翼導演鼓掌。堅．盧治，正如他所明言的那個「向權貴演講」的電影傳統一樣，在這個越來越追求商業效應，越來越依賴荷里活明星面孔和酥胸的康城，扮演著某種抵抗性的政治姿態。全世界都在向右傾斜，消費主義在席捲全球，紅毯上荷里活明星越來越密集，但我們卻可以把金棕櫚頒發給堅．盧治和他的左翼電影。這就是康城的分裂，它在政治上的偽善的自我安慰，在商業與藝術之間的左顧右盼。

然而，康城畢竟不是政治集會，而是藝術電影節。相較於堅．盧治在六、七十年代的傑作《凱西回家》、《小孩與鷹》，無論是他十年前從王家衛手中接過金棕櫚的《風吹麥動》，還是今年的《我是布萊克》，在作者縱向的個人從影生涯裡，這兩部作品都遠不是最優秀的；而橫向的與其他競賽片相比，也未必配得上金棕櫚的榮譽。

金棕櫚影片《我是布萊克》講述了因心臟病無法繼續工作的木匠丹尼爾．布萊克生平第一次求助於社會保障體系，卻被繁瑣的官僚體系和網路時代所拋棄；與此同時，他也遭遇了無力贍養自己子女的單親母親凱特一家。本片延續了堅．盧治與編劇保羅．拉弗蒂（Paul Laverty）從九十年代中期開始的合作，再次把鏡頭聚焦在了英國工人階級掙扎著的生存境遇上。如堅．盧治近年作品一樣，電影中底層人民真摯情感和樂觀的天性再次激發出了電影巨大的人性光輝。但對熟悉堅．盧治和康城的觀眾而言，這也是一部無甚期待且從內容到手法上都千篇一律，不斷自我重複的老派作者電影。其中甚至不乏女主人公因生活所迫為娼而在妓院「巧遇」男主人公這樣不忍直視的俗套橋段。事實上，早在康城公佈官方選片之初，即有諸多媒體發出異議，認為正是像堅．盧治這樣已經入圍康城十六次之多的老大師以其缺乏創新性的中規中矩之作佔據了寸土寸金的主競賽名額，而讓後起的年輕電影人失去了這個展現自己天賦和進一步拓展自己藝術生涯的世界舞台。在國際場刊中，這部金棕櫚的評價與其他三部電影並列第九，且基本以兩星、三星為主（四星制），也確認了英美媒體對金棕櫚品相較為平庸的一致判斷。相比於這個雞肋的金棕櫚選擇，不斷以程式化的美學方法和已經「陳詞濫調」化的底層經驗向銀幕前的觀眾傳遞政治理想，恐怕才是日趨僵化的左翼美學需要反省的命門。世界或許是到了最危險的時候，但像堅．盧治這樣的左翼電影又何嘗不是呢？

與把金棕櫚頒給主競賽單元年紀最大的導演相對仗，象徵第二名的評委會大獎則落入了年齡最小的加拿大人氣導演賽維爾．多蘭之手。如果說，金棕櫚影片至少樸素感人且還勉強地撐著「為了人民，為了一個更好的世界」這張政治性的虎皮，那麼《只是世界的盡頭》榮膺評委會大獎則讓人跌破眼鏡。從兩年前的《媽咪》在康城摘下評審團安慰獎並在全球掀起觀影熱潮後，這位加拿大美少年顯然有了成為或者說作為作者導演的野心和姿態。他遠離了從自身成長經驗中找尋創作靈感的真摯方法，煞有架勢的改編起了短命的法國劇作家尚-呂克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce）充滿自傳色彩的最後一部戲劇。片中，年輕作家路易回到了闊別十二年的家中，準備向家人宣佈自己身患絕症的噩耗，卻在一家人無休止的爭吵中遲遲無法開口。

儘管有一個成功的戲劇底本作基礎，但這仍是一部掛滿噱頭的矯作電影。無論是鏡頭語言還是劇作內容，多蘭都做了全方位的肢解。正如在《媽咪》中多蘭極端化地把寬銀幕置換成了1：1的正方形，以這種淺白的形式「創造」著一種所謂的新美學。在《只是世界的盡頭》中，五位法國的當紅影星被框死在「大頭貼」式的大特寫鏡頭裡，缺乏前因後果的交代，只有一張張大臉歇斯底里地互相咆哮，上演著一場讓人摸不著頭腦的家庭撕逼鬧劇。多蘭不僅僅沒有利用電影語法的柔韌性去拓展戲劇在對白之外的視聽豐富性，反而把電影壓縮到了比戲劇還要狹窄的視聽波段中，幾乎把電影變成了一場只有面部正反打的對話實錄，一種既反電影又缺乏文學性的低級影像實驗。

當然，正如這位二十七歲導演在面對全球媒體時所反復辯稱的那樣，這種策略性的美學表達是為了凸顯電影中每個人物的情緒，多蘭確實做到了這一點。我們甚至可以說，他濫用了這種過度的表演和情緒。每個畫面中所鋪滿的表情和一刻不歇的言辭早已溢出了銀幕之外，掩蓋了真實人性中更微妙和精確的情感瞬間。儘管在鋪天蓋地的批評聲中，包括法國《世界報》、《電影手冊》等重要媒體仍表達了對影片的支持。但一再脫離生命經驗和電影語言內在的包孕性而代之以一種強為新意，過度且斷裂的美學形式，只會把這個還缺乏足夠人生閱歷和藝術洞見的「明星導演」帶上一條嘩眾取寵的「反藝術」道路。在這個意義上，評審團對多蘭的褒獎不僅顯露出一種對美學標新立異式的膚淺品味，也在進一步傷害多蘭和其他那些以他為「偶像」的年輕電影人。

不靠譜的評審團！

如果說《現代啟示錄》重回康城主競賽為像堅．盧治這樣作者導演十六次回康城反復地拿獎鋪平了道路；那麼薩岡事件則為康城評審團時而不靠譜的選擇埋下了禍根。

關注電影節影迷或許都知道，今年康城不僅把兩個大獎頒發給最老和最小的導演，還在同一年裡刷新了國際場刊二十年歷史上的最高分和最低分。從1997年開始，《銀幕》雜誌就在康城期間夥同全世界最著名的影評人推出了一個國際場刊評分，對所有主競賽電影按照零至四星的標準打分，以表達媒體人對這些電影態度，與評審團的結果互為參考。作為主流媒體較為權威的回饋樣本，今年康城誕生了一枚中庸的金棕櫚（並列第九），評價墊底的評委會大獎（倒數第二）。讀者或許不禁要問，究竟那些口碑最好的電影去了哪？當然，很多人或許認為影評人的判斷永遠只代表了某種看電影視角，畢竟不可能比常年拍電影的評審團更專業。但僅從康城評審團的歷史來看，電影史上的重大冤假錯案就不在少數，評審團時而不靠譜的惡名更是人盡皆知。甚至連影迷們也已經習慣了失敗的金棕櫚，習慣了評審團對好電影無動於衷的糟糕品味。

究其原因，不靠譜或許不是這種制度本身，而是源自於康城從來不曾把評審團視作一個純粹的評獎機構，而是把它作為電影節這個時尚秀場的一部分。評委的職責不僅僅是負責選出最具有電影史價值的好電影，他們還經常需要自帶吸引眼球，讓影迷們能放聲尖叫的功能。這就導致了，表面上每一年康城似乎都會有一個德高望重的主席來領銜，但九人評委會成員裡則總摻著為數不少藝術修養十分值得質疑的明星們（寄希望於荷里活花瓶們能安安靜靜坐下來欣賞高達、阿巴斯、侯孝賢和阿彼察邦的藝術電影嗎？）；況且，一落實到操作層面，不僅僅是明星，連影迷們認為相對靠譜的大師們很多時候也是由著自己性子和趣味來獨裁整個評審過程的自大狂：1991年康城，主席波蘭斯基一口氣把包括金棕櫚在內三個大獎全頒給了高安兄弟《巴頓．芬克》，完全無視了皮亞拉的傑作《梵谷傳》，也讓康城從此以後定下了一個電影不能拿兩個以上獎的規矩；如果不是2004年評審團主席昆汀．塔倫天奴攪局，很難想像同為暴力、大尺度愛好者的朴贊郁《原罪犯》能拿到評委會大獎，而《華氏911》登頂金棕櫚更將是天方夜譚，相反，那一年很可能是阿彼察邦最偉大作品的《熱帶疾病》卻僅收穫了安慰性的評委會獎。無外乎在2001年終於過了一把評委癮的楊德昌會對金棕櫚幻滅，因為沒有他的據理力爭，新千年以來最偉大的電影之一《穆赫蘭道》很可能會在他那群同行平庸的鑒賞力下顆粒無收。而八進康城的侯孝賢則早已看明白了電影節把戲，直言拍電影從來都是背對觀眾（評委），直面自己。

相比於這些不稱職評審團的花片新聞，所有時間都用來看電影、評價電影和報導電影節的媒體人們反而比很多評委會成員更能客觀識別一個電影在康城電影節乃至電影史中的位置和價值（儘管存在著大量不懂裝懂的影評人，但電影修養不如精英影評人的電影導演、演員和技術人員恐怕是有過之而無不及）。至少對於《我是布萊克》這樣的電影，一個經驗老道影評人是不太可能把金棕櫚再頒給堅．盧治的。只要考慮到這個電影根本不是他最傑出的代表作，且他剛剛在十年前已經得過一次金棕櫚，理應把機會留給其他優秀的電影人。但這種對電影史和電影節沒有全方位理解，對於一個第一次看堅．盧治電影的年輕荷里活女明星而言，顯然是不可能的。平時生活奢華不解社會底層風情的大眾偶像，很可能迅速就在左翼敘事的引導下喚起了自己沉睡多年的內疚感和社會責任意識，為自己介入政治的姿態所感動，而成為這部中庸之作問鼎金棕櫚最熱情支持者。如此一來，1979年起對評審團獨立性的不干涉原則，反倒是為評審團做出奇葩決定掃除了最後的障礙。

 

第二部分：爭議才是康城，康城就是爭議！（下）──另一個評審團是可能的，也是必需的！

 

注釋：

[1] 瑞典導演阿爾夫．斯約堡（Alf Sjöberg）常被追封為雙金棕櫚俱樂部第一人，他先後在1946年和1951年康城草創階段兩次並列獲得當時電影節最高獎。不過，1946年康城有11部電影並列最高獎，彼時也還沒有以金棕櫚命名的榮譽。