「開始動手就造出廢墟的人」──畢贛《路邊野餐》給電影製作的三個啟示和一個謎團

木心1986年3月在臺灣出版第一本文集，書名簡單直白，就叫《散文一集》，書序提到他「羨慕那個開始動手就造出廢墟的人」。木心其實也是畫家，該書封面一個類似行進中的唐吉訶德的立體網狀繪圖，四周散置著石狀或棒狀物件如行星，整體畫面有若廢墟，即出自木心手筆。1980年代初以石破天驚之姿出現於文壇的木心，先是在美國和臺灣報章的副刊發表作品，1984年《聯合文學》創刊號為他做專輯專訪，讓讀者一窺這個開始動手就造出廢墟的人。近年來他的作品在中國走紅，真的是後事了。

木心嗜寫俳句，1986年9月在臺灣出版第二本文集《瓊美卡隨想錄》，書中收集了三十幾頁俳句共兩百條，其中一則曰：「為何廢墟總是這樣的使我目不暇給」。俳句其實像廢墟，遺世獨立卻蔚為大觀。木心總是如禪師，只供偈語，不事註疏，明者自明，不求甚解或更佳。廢墟的魅力，何須贅言。

近日在臺北觀畢贛導演的電影《路邊野餐》，心中一凜，三十年後竟然又遇見一個開始動手就造出廢墟的人。影像風格容或有早期侯孝賢加早期賈樟柯的影子，但逾四十分鐘的長鏡頭、魔幻寫實的敘事結構、旁白的詩句，卻是自己獨一無二的指紋，老練深沉，藴藉詭譎，而導演／詩人竟然只有二十六歲。觀影後發現詩集已在臺出版，一口氣購下五本分贈我相信會合口味的友人。廢墟的魅力毋庸贅言，但廢墟對電影製作的啟示則不妨思索。結合觀影經驗和相關資料，或可歸結於下列三條：

（一）清楚自己在當代電影光譜的定位

影片的錄音師梁凱追憶一回劇組成員各自在卡片上寫下這部電影「可能達到的高度」，他寫的是戛納（坎城）的「一種關注」，「我覺得它可以達到。」[1] 這個製作過程的小情節，重點不在於片子後來真的在歐洲影展得了什麼獎項，而在於團隊即便在一個茶餘飯後的遊戲中，關懷的不是電影可能達到的票房而是所謂「高度」。這裡無意重彈商業票房相對藝術獎項的老調，追求前者或後者都不一定要涉及價值的判斷；關鍵是要清楚自己在當代電影光譜的定位，既然決定走國際影展路線就別羨慕《美人魚》幾十億人民幣的票房。自欺欺人的遊戲比想像中常見，對自己誠實坦白卻是不易達至的清醒。

能寫下「一種關注」四個字，意味著對此影展之此單元已先有所認識，知悉過往入選影片大概有那些，達到的高度又為何，才可能將之設為追求的目標或衡量的準繩。這一點不容小覷，因為它反照的是對電影藝術的視野與企圖心，是對電影體制與機制的認識，不是拍了再說或不知所謂。這野心源自錄音師而非導演，也足見製作團隊個別成員與整體思維的高度，並非烏合之眾的熱鬧起哄而已。在藝術與票房之間層層的光譜中（在中國還可加上「主旋律」的選項），他們清楚地為自己定了位。

（二）清楚自己對電影美學系譜的認同

攝影師王天行透露，導演給劇組反覆看侯孝賢的《南國再見，南國》；目的不是學習技巧，副導演楊瀟說，「而是讓大家找到一種熟悉的血緣關係：我們要做的就是這種電影。」[2] 每個電影工作者首先應該是個電影迷，長年懷抱心儀甚至崇拜的偶像，渴望在創作上達到他們的高度或票房。這個「血緣關係」即是對電影美學系譜的認同（B型電影的「垃圾美學」也是美學的一種），因為創作的行為從不處於真空狀態，從過程到成品總會與之前看過或意識裡存活的其他作品對話，或隱或顯。

畢贛選擇用顯的方式呈現這個血緣關係的對話，《路邊野餐》裡的人物騎著摩托車蛇行於蜿蜒山路的跟拍鏡頭、火車出入隧道、撞球室的場景、林強的配樂，一一宣告偶像是侯孝賢。猶如楚浮（杜魯福）的《四百擊》之於蔡明亮，這種「電影迷戀」（cinephilia）不只是被動的模仿或致敬那麼單純，也可以是一種積極的電影實踐的方式。[3] 畢贛以侯孝賢的電影給劇組「洗腦」，即是積極地在團隊內建立共識，讓各環節成員認同並嘗試達到導演所選擇皈依的美學宗派的高度。

（三）清楚自己對電影媒介形式的認知

《我們都是這樣長大的》（Boyhood）的導演 Richard Linklater 曾說，電影導演可以分為兩類，一類喜歡把玩攝影機，一類喜歡讀書，而在大學修讀哲學的他屬於後者。前者我們可以稱為技術派，他們感興趣的主要是電影媒介的技術和科技層面，作品傾向於玩特效，展現機器的可能性；後者姑且稱為哲思派，他們把電影當做思考的媒介，或通過影像思考，或思考影像本身。兩種取向雖不必相互排除，卻代表了對電影這個媒介與形式的不同認知，任君選擇。

喜歡閱讀聶魯達、佩索阿、瘂弦和宋詞的畢贛無疑選擇後者。[4] 當然，《路邊野餐》裡靠三個攝影師接力完成的超級長鏡頭可視為一種技術的玩弄，個別鏡頭（如行進的火車車窗上出現的時鐘）也使用了特效，但整體而言這是一部思考的電影，它不僅思考電影這個媒介有些什麼可能（因此有了超長鏡頭），也藉由電影思考人的存有的哲學問題。[5] 四十二分鐘的長鏡頭跟隨不同人物乘搭不同交通工具的旅程，但這過程如同一個對臺灣新電影的描述，「這裡不是從A點到B點的移動，而是沒有A點，也沒有B點，就好像質數散亂著，只是『存在』本身」。[6] 其中女角洋洋乘舟一段，表面看來她只是為了預習導遊執照考試而背誦小鎮凱里的資料，但對於一個生活在小村落蕩麥的人物而言，凱里小鎮已經是她追尋的理想，蕩麥的生活與對凱里的嚮往這兩個點之間即是她的「存在」。閱讀《從文自傳》後的侯孝賢想要「拍出自然法則底下人們的活動」，[7] 畢贛的超級長鏡頭達到了這個高度，體現了這個精神。

廢墟的謎團

以上三個啟示僅能說明畢贛電影創作的取向和具體操作的一些選擇，卻無法解釋為何他會有此取向或作出這些決定，如何開始動手就造出廢墟遂成為謎團。《路邊野餐》展現如此獨特的聲音（voice，意思更接近所謂的風格或調性），到底是什麼樣的個人特質和養成過程，讓一個年輕導演的處女長片彷彿被老靈魂全然滲透，洞察人心世情，節奏穩健沉著，文字具魔幻色彩，畫面如雕刻般精緻？觀影過程中腦海不斷出現問號，但這些問號毋寧是驚嘆號，驚嘆目不暇給的廢墟的魅力，竟能以如此多重繁複的方式呈現，羅列若干如下：

• 在電影形式方面，開場不久把工作人員名單嵌入劇情中的老舊電視機並用口語唸出的後設語言；
• 在場面調度方面，主角居所陽台突兀卻搭調的迪斯科舞廳的閃光燈球；
• 在選用音樂方面，同樣源自臺灣的素材，既讓清新民歌《小茉莉》在劇情中扮演重要角色，又在行車過程中播送僅能隱約聽見的相當冷門的搖滾樂手羅紘武的《堅固柔情》；
• 在旁白文字方面，華麗意象如「靈魂的酶像荷花」，魔幻想像如「為了尋找你／我搬進鳥的眼睛／經常盯著路過的風」，深情委婉如「當我的光曝在你身上／重逢就是一間暗室」。

向來深信謎團是不需要解答的，只須細心體味及感受，嘗試貼近並沉浸其中，進入渾然忘我之境。微醺也是一種渾然的狀態，如同導演的一首詩作中喝了許多酒水的人物，在「管道逆流、電路癱瘓」的狀態下，覺察「灰塵下落越來越緩慢」。最後這一句猶如電影中的慢鏡頭特效，展現醉酒人物的意識狀態。並非灰塵真的下落越來越緩慢，但這意識狀態卻是如此美好，在意識與非意識之間，如夢境，似廢墟，逆流癱瘓卻令人目不暇給。畢贛聲稱希望影片能「找到準確一點的觀眾，找到屬於我們的野鬼和風」[8] ──這確是對電影製作的最大啟示：與孤魂野鬼作伴，風中一座廢墟孑然獨立。

參考資料

[1] 朱永瀟，〈金馬最佳新導演畢贛：我的電影只拍給野鬼和風〉，《端傳媒》，2015年12月14日。

[2] 同上。

[3] 見拙作《蔡明亮與緩慢電影》（臺北：臺大出版中心，2016年5月即將出版），頁79－81。

[4] 同註一。

[5] 如同一名法國影評人所言，這個鏡頭的意義不僅在於完成了不可思議的技術實現，「更因為它充滿內涵」。同上。

[6] 阿根廷藝術家 Jasmin Lopez 語。見王耿瑜編，《光陰之旅：臺灣新電影在路上》（臺北市：臺北市政府文化局，2015），頁29。

[7] 見朱天文，〈《悲情城市》十三問〉，朱天文與吳念真著，《悲情城市》（臺北：三三書坊，1989），頁31。

[8] 同註一。