貝拉塔爾的緩慢電影

譯/譚以諾

貝拉塔爾(Bela Tarr)對當代導演如葛斯.范.桑(Gus Van Sant)和詹.賈木許(Jim Jarmusch)影響巨大,他的電影向來是傾向於讀多於看的。這並不是沒有原因的,試想想,一部影片,長七小時卻只有150個鏡頭!對的,他就是這樣作。

他是緩慢電影運動的倡議人之一,他的同伴還有泰奧.安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)、安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)、米可洛斯.楊素(Miklós Jancsó)、侯孝賢和桑堤.艾格曼(Chantal Akerman),他的影片通常都很艱澀,因為節奏十分沉悶乏味。

他的鏡頭常常固定在次要角色或看似是不重要的細節上,不眨眼,長時間停留在同一個場面,直到這場面的敘事完結。然而,這樣沒精打彩的長鏡頭正是要觀眾看時超出「目的」的想法。正因為你不再期待有故事接著述說、情節接著推進,你開始真正的觀察,也正是在這些平凡而基本的細節中,他鏡頭的美才真真正正顯露出來。

他的長鏡頭就像彼得.布魯哲爾(Pieter Bruegel)的畫(布魯哲爾對塔爾肯定有所影響),當中所有人、所有角色──包括最微小的一位──都有他們的特色。就是在這單調之間,塔爾找到他的主角,而他的角色──通常是社會上的邊緣人──尋求他們的恩典。

導演特有的長鏡頭同時是訴說日常現實故事最好的手法,它們會把你送到場景的行動(或不行動)之中,就像你坐在一角,靜看一個處境在揭露自身──你沒有甚麼有趣的場面可以選擇。觀眾同樣面對角色所忍受的無助、倦怠和痛苦,也像銀幕上的角色一樣,最後感到勝利。

貝拉.塔爾曾在一次訪問中表明:「我不重視故事,因為它們會引導人們相信有事在發生。事實上,我們從一個狀況到另一個狀況,沒有事件在發生[……]所有的,不過是時間。這可能是唯一依然真實的事物──時間本身;年、日、時、分和秒。」這幾句話可能最能總結他對電影的想法。他的影片不像一般電影,以風格化的手法拍出重要的時刻,他的影片吸予觀眾未經剪接的生命,而很多時候卻是,沒有意義的。

他的國家已經進入後共產主義時代,很多理想幻滅,無法對應新出現的複雜情形,他電影極度慢速已經讓人難以接受,更難接受的是他電影往往是關於社會結構的腐朽、東歐郊區群體的瓦解。

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若要真真正正明白他的電影,你需要了解匈牙利的情況,它的社會-政治現實。但塔爾往往不對這些脈絡作解釋。他不會說明他的故事是在何時何地、甚麼歷史處境發生,但同時,這特點卻又使他的電影變得普遍。他影片的結構是寓言和道德劇式的,主題則在訴說人性的陰暗面和普遍道德的敗落。

在他暗黑而敵托邦式的電影世界中,自然擔當了重要角色。常常有人拿他與塔可夫斯基比較。確實,他與塔可夫斯基都運用到「死的時間」(dead time)和自然地景來製造出時間流逝和距離感,但他們想要表現的則極不相似。塔可夫斯基注目於物件上而揭露它的壯麗,塔爾則以相同手法強調它的「日常性質」(ordinariness)。

在訪問中,塔爾曾解釋道:「最主要的分別是,塔可夫斯基是有信仰的,但我們沒有。他常有盼望;他信仰神。他比我們──比我──更純真無邪。不,我們看過很多事物可以拍成他那類電影。我認為,我與他的風格也不一樣,我多次覺得,他比我柔和得多、和善得多[……]雨在他的電影中淨化人們,而我的呢,則變成泥漿。」

塔爾不少故事是在嚴酷而受自然之力驅使的不仁天地之間展開。那兒,所有自然物並不賦予人的感情。自然在他的電影中並不反映角色的心理狀態,卻是角色日與夜所要忍受的物理處境。他創造出這種氛圍讓角色身處其中,同時把觀眾抓去,使他們參與到這份經驗中。

 

《居巢》(Family Nest1979

「這是一個真實的故事。它沒有在電影中角色的身上出現,但它應該曾如此出現。」塔爾就是以這幾句作為他第一部電影《居巢》的開頭。故事發生在1970年代,共產主義統治著匈牙利的時期,故事關於一個家庭的分離。

當時房屋短缺,年輕夫婦帶著女兒,被迫與丈夫的父母兄弟姊妹同住,一家住在布達佩斯狹小的一房單位中。房小而人多,易生爭執,不斷有磨擦,最後引至絕望至窒息的處境。

年輕夫婦不斷去爭取政府提供的小單位,使他們可以離開這個密閉窒息的空間,挽救他們的關係。同時,電視傳來一波又一波強烈的政治宣傳,完全反映出極權政權如何無視人民實質的需要。塔爾關注到社會上的迫切問題,例如人口爆膨、在新法律和政治的官僚作風下而出現的居住空間嚴重不足。

這真實的「水槽電影」,以真實電影的風格拍攝,預算極少,運用非專業演員,以手搖攝影機拍攝,運用環境聲音(間時插入不協調的流行曲),實境拍攝,還有簡單的剪接。任何人從這影片中也難預計日後塔爾會變成《撒旦探戈》(Satantango)或《殘缺的和聲》(Werckmeister Harmonies)的風格(雖然那間「破舊酒吧」已經第一次出現了)。

塔爾早期電影的寫實風格有如紀錄片,經常被拿來與尊卡薩維蒂(John Cassavetes)的風格比較(這影響塔爾經常強烈地否認)。塔爾常常運用緊迫的近鏡,增強幽閉感,常常以橫移鏡頭去突出看似是隨意的物件,但這些日後成為他標記式的精心安排的拍攝手法 明顯地沒有在這片出現。

再者,這麼多人出現的一部電影,很難有空間給予長時間的靜默,這種靜默則時常出現於他日後較成熟的影片中。在此,除了對話,塔爾安排他的角色透過獨立抒發感受,帶出他們在個人的掙扎中是多麼的孤單──可能是在說,在如此近的距離中,人與人是如此的疏離。

這極之寫實的劇本中沒有甚麼「含糊」、「宇宙的」(cosmic)或「形而上的」。但是,只不過是22歲的塔爾,他和電影中那家庭所在的世界是如此確確實實地荒涼──社全從內部腐化,充滿壓迫、男性主導、偽善、貧窮、無望、焦慮,還有道德淪喪。雖然《居巢》並不是藝術傑作,但它反映了這個偉大作者導演謙卑的開始。

他在隨後的兩部電影──《異鄉人》(The Outsider)和《公屋鬥室》(The Prefab People)──多多少少在這條脈絡上延續著──主題上如是,風格上如是。

《異鄉人》是他第一部彩色電影(第二、也是最後一部是《秋天年鑑》[Almanac of Fall]),故事關於一個波希米亞嗜酒的音樂家,被人趕走,嘗試做過幾件工作但因嗜酒都不長久。他的感情也不太好──堅持支持那可能不是他兒子的小孩生活,影響到他的感情關係。他投入生活卻毫無結果,看出作為一個勞工階層的日常與煩悶。

在《公屋鬥室》中,塔爾首次選用專業演員。我們看見另一對年輕夫婦在經濟壓力下關係日漸轉差。影片跳前跳後,展示出那對夫婦困落在埋怨和無視另一半的惡性循環中,膠卷一直播放相同的事件有不同的托辭。有說,這是塔爾「社會現實」影片中最好的一部,這部「水槽電影」反映出匈牙利七十年代勞工階層的衝突、爭扎和停滯。

 

《秋天年鑑》(Almanac of Fall1984

就算你殺了我,我看不見任何痕跡,這地無人知曉,惡魔大概在領頭,一圈一圈的轉。

貝拉塔爾以普希金(Alexander Pushkin)的詩句為《秋天年鑑》開頭。這沉重的室劇瀰漫著後鐵幕的焦慮,五個人處於密閉的大廈之中:凱迪,屋的主人;她兒子亞諾斯;她的看護安娜和兩位男寄宿生米高路士(安娜男友)和鐵保(亞諾斯的前教師)。

角色是最為典型的那種:病倒而行將死去的老女人;無業好酒的兒子,依靠母親的財產過活;縱慾的年輕女子,屋中三名男子她都睡過;狡詐的放蕩者;過氣老師,還有曾有好名聲、現在聲名狼籍的賊。

故事很簡單:海迪是個年老卻又富有的女家長,其餘四人暗中謀算她的金錢,希望得到她的信任。角色在偷聽、密謀、控制,那怕機會是微乎其微都使出卑鄙手段,隔天又扮作低調做人。他們關係激烈,就任何事都可以先口角繼而動武,但是,沒有人嘗試想逃離這個情況或這所如地獄般的房子。這叫人想起沙特的《無路可出》(No Exit)。

雖然在塔爾的整體作品中,這部不算是主要作品,但也是了解他風格轉變的一部──從早期堅實的寫實主義,到後期傑作中的極端形式主義。然而,真正令這電影重要的,是它的場面調度。塔爾以非自然光和不常用的攝影機角度來訴說這個道德敗壞的故事,把每一個場面看成是獨立作品般去處理。塔爾偷窺式的攝影機隨處而去──從牆後、門後、窗後窺視;或從頭頂(天花板上帝之眼的視角)或從下邊(從透明的地板往上拍,製造怪異的錯覺把角色看成是浮在半空)拍攝角色。

這影片(他兩部彩色影片之一)運用了表現派的色調。鏡頭運用上藍灰色燈和橙紅色燈,以分隔不同角色。塔爾以此分隔他的角色,強烈地表明雖然他們身體很接近,但他們無法進入別人心理的空間裡。但是,塔爾不是以不同顏色標示角色,而是以顏色反映出他們的情緒狀況。對此,影片最後一個段落需要特別提及。

鐵保因偷竊海迪的手鐲被捕,其他成員因少了一個對手而慶祝。鏡頭佈滿純白光,彷彿是包含著罪惡的彩虹七彩,在擊中下一個棱鏡時,真正的顏色就會現身──結果是,陰謀、放蕩、腐敗、背叛的循環將會繼續。它會一直「一圈一圈的轉」。

這在最後一個鏡頭中更為強調。當鐵保被警察帶走後,餘下的住客預備著安娜和亞諾斯的婚禮。但在最後的場景中,我們看見米高路士與安娜在跳舞,而亞諾斯和海迪則茫然地望著鏡頭,暗示著這場婚禮不過是裝裝樣,房子中的角力遊戲還會繼續下去。塔爾小心翼翼地為這最後的舞選歌曲──用上了Que Sera Sera, what will be, will be的其中一個版本──象徵著在欺騙和腐敗中,生命還是繼續。

 

《煉獄人間》(Damnation1988

我不太理會故事,我從不。所有故事都一樣。我們沒有新的故事。我們不過是在重複同一個故事。我並不認為,當你拍電影時,你需要構想故事。電影不是故事,而是圖像、聲音,還有情緒。故事不過是在遮掩。以《煉獄人間》為例,如果你是荷里活片廠的專業人士,你能把故事在二十分鐘內說完。它很簡單。為何我需要這麼長時間呢?因為我並不想向你展示故事,我想展示這男人的生命。

沒有比這幾句更能說明塔爾的電影。《煉獄人間》是愛與背叛的古老故事。卡拿是隱居者,也是嗜酒之徒,他住在一個細小的、被半遺棄的礦鎮中(電影沒有說明它確實的地理位置),每晚在破敗的酒吧泰坦尼中出現。他愛上了酒吧的歌手,但那歌手已經結了婚。

一天,酒吧店主把一份走私的工作交給卡拿,他就把工作轉給了歌手的丈夫史巴斯坦,使他可以有更多時間與歌手(沒有名字)相處。但是,她對他的感情,一如她對丈夫的感情,轉瞬即逝。史巴斯坦回來時,兩位男人沒有甚麼衝突。最後,幻想破滅的卡拿向警察告發所有人。

影片的情節極少,對白疏落,節奏冰冷,運用長鏡頭,攝影機以極慢速移動。這影片可說是塔爾日後傑作《撒旦探戈》和《殘缺的和聲》的預告片,它標示了轉折(主題和風格上),從他早期多數以手搖攝影機拍攝的寫實電影,到他的標記──黑白、極長鏡頭、慢條斯理的運鏡。

影片中最悲慘的一幕是最後一幕,卡拿在大雨中俯在灰土地上,面對著一條狗。塔爾是如此完結的:卡拿以他動物性的行為把狗趕後,然後走開。當卡拿穿過景框時,推鏡拍攝著大雨落在泥濘的土地上。塔爾繼續拍著地上的泥和融雪,最後落在一堆髒泥上。這鏡頭使人感到在黎明時的絕望,無法脫離這殘忍的世界──這個泥爛人生沒有喘氣的空間。

 

《撒旦探戈》(Sátántangó1994

起初……八分鏡的長鏡頭,牛在泥濘上放牧。背景同樣有趣──牛欄和破敗的建築物。在第一分鐘裡,攝影機保持不動,當它動的時候,它橫移的跟拍著牛往外走。我們看到有一隻牛嘗試騎在另一隻的身上;牛叫聲越來越大,牛群穿過泥地,走得遠遠,然後在一排屋後消失。

這就是全部出現的事情!這個看來普通而瑣碎的開場鏡頭成為了塔爾這部傑作的基調,往後七個小時也是這樣,我們只看到一群角色在相似的、被雨水沖洗的泥地和融雪地上疲憊地游走。這群牛代表著這群人的集體身份;他們就像那些無腦的牛,盲目地一個跟著一個,最終發起相同的情來。同時,透過這鏡頭,塔爾使觀眾熟習這群角色所住之處,1980年代匈牙利一個幾乎荒廢、細小、極骯髒的的村落,到處凌亂──屋子、道德、社會也是如此。

影片改編自拉基羅.齊納賀海(Laszlo Krasznahorkai)同名小說,不是關於個別角色的故事,而是關於一群人的故事,也是一個關於無道德的故事,根入社會根深處,瓦解它的網絡。

這社區的農場已經崩毀,幾個還留下來的居民也已經把他們社區共有的牛賣了出去,等待接收款項。當他們得到錢後,就會離開這村落。然而,在這群人數不多的人中,有幾個正計劃欺詐其他人,想在奪取得更多分賬後潛逃。

突然,有一個消息傳開。大家本以為已經死了的騙徒主腦伊里馬斯,有說他正在回到村落的路上。村民擔心他會再次征服他們,把他們的錢拿走。然而,他們還是等待著他回來,最終不只跌入他的圈套,失去現金,還失去他們所擁有的一切財產。

故事並不複雜,而使它成為七小時的影片則是塔爾的敘事風格(後來成為葛斯.范.桑的《大象》[Elephant]的靈感來源)。 塔爾根著拉基羅原著中的緩慢節奏和蔓生細節的綺靡敘事,運用慢條斯理的運鏡和極長的鏡頭(整部影片只有150個鏡頭!)。影片的節奏同時給觀眾陰沉和乏味的感覺,就像生活在村落裡的人一樣。

齊納賀海受探戈六前步六後步的啟發,小說運用了這樣的非線性結構(原著有十二個章節,頭六個向前,後六個向後)。這反映社會的本質──像探戈,每逢有六步進,就會有六步步退。塔爾保留了這個節奏,影片分成了六節,每節都可以視為獨立的一組事件,使觀眾易於明白。不只如此,他在運鏡、長鏡頭和重疊時間創造出他的探戈來──故事既向前又向後;在同一時段中不同故事使現實重疊;同一件事件以不同角色的角度觀察。

其中一個最好的例子,也是影片最劇烈的場面。小女孩艾絲緹克沒有任何原因,用老鼠藥虐殺了她的貓。她帶著死貓走到森林中,她哥哥在森林中要騙她的錢。她與他起了衝突,但很快發現不夠他強壯,艱難地回到村落,稍稍停下看人們在細小的酒吧中跳舞。她繼續走,依然帶上她的死貓,在黎明之時,走到快要倒塌的屋子前,在那兒吞下她給愛貓相同的毒藥,慢慢的等待死亡來臨。

接著,我們看見撒旦的探戈──一群喝醉了的人按著酒吧裡手風琴師的音韻雜亂地跳著舞。我們慢慢了解到,這是數分鐘前艾絲緹克看見的骷髏之舞(Danse Macabre)。影片以艾絲緹克的近鏡來強調,她從酒吧的一扇窗中望進去。這效果甚為強烈。我們知道有甚麼悲劇等著她,會希望在這裡有甚麼一絲改變,可以把這小女孩救回來。

影片結束於「醫生」──一個很奇怪的角色,身上帶著八個角色每人一本記事本,記著他們生活的細節──回家。他曾在一所醫療中心花了幾個月時間,在那兒他跌到受傷。他現在回到酒吧裡,重新注滿一杯水果啤酒。他在窗旁坐下,望著空空的街道,他突然聽到教堂的鐘聲響起──這正正是影片的開頭,他也是聽到鐘聲。如此,整個故事看來不過是他想像中的臆想。真的是這樣嗎?

 

《殘缺的和聲》(Werckmeister Harmonies2000

拉基羅.齊納賀海1989年小説《抵抗的憂鬱》(The Melancholy of Resistance)是這影片的原始材料。再次,故事發生於細小的、蒼白的、無名的匈牙來小村鎮,不過這次沒有雨和污物,因為那時正是冬天。影片開始於塔爾電影典型會出現的鄉村酒吧。那時是關門的時刻。酒吧老闆向火爐潑水,把火潑熄。亞諾斯.華諾斯加──村落中經常幫倒忙的人──走進來。

日全蝕剛過去,村民顯得恐懼。華諾斯加嘗試驅散眾人對這神秘事件的恐懼,找三個喝醉的男人幫忙,去解釋星球如何運行會出現這個自然現象。完結時他留下一句話,說在最後「光又再次出現」。在太陽再次出來之前,我們所能做的,就是去承受黑暗。

當他離開酒吧,走到無人的街上時,街燈所構成的明暗對照絕妙。鏡頭一直拍下去,華諾斯加的剪影越來越小,直至黑暗吞食了整個景框。塔爾以燈光造出華諾斯加在酒吧的解說──日蝕的幻覺。這預示了不祥的事將會發生──「天河有秩序在其中」(There is husbandry in heaven),莎士比亞的班戈會如此說。

惡魔穿過村鎮,就像馬戲團的貨車把巨大的影子投在一列屋身上──這場面與《黑獄亡魂》(The Third Man)中氣球攤檔的巨型影子相似。

在酒店中,有謠言傳出將會有一個馬戲團帶著巨大的鯨魚標本和「王子」到來──神秘的角色(從沒有在影片中出現)傳說懂得魔法。在鄰近的村鎮,一整個一整個家庭消失。到底這是都市傳說呢?還是末日的先兆呢?

而所揭示的,是另一種日蝕──開初,日復日的日常被看那人工鯨魚的熱情所掩蓋,王子那難以捉摸的邪術則驅散當地人的道德。昏睡的小村莊變成了無政府者的溫床──騷亂、叛亂、不安開始出現,人們甚至變得瘋狂,去攻擊村鎮的醫院。所有這些都是透過華諾斯加的眼來呈現,他總在街上閒逛。他是莎士比亞智愚(wise fool)的現代化身。

影片長145分鐘,只有39個鏡頭,運用各式各樣的長鏡頭、景框構圖、極長鏡頭、推軌鏡頭和近鏡,以慢條斯理的節奏遊行於黑白的世界。這片充斥著塔爾式的長鏡頭,像福克納小說的句子,他的攝影機定固在人們身上,直到他們走到消失點,鏡頭才運動下去。

這影片極之出色──從第一場戲華諾斯加扮演著太陽系的運動,到最強烈的那一場戲──暴徒堅決地從村鎮廣場走到醫院,洗劫每一間房間,在途上追打病人,直至在洗浴處面對那赤裸而乾枯的老人,才不發一言的離開。

在結尾,塔爾好像暗示當社會跌入幽暗和失望、當黑暗力量主宰時,我們可以做的就只有捱至它們過去,像華諾斯加所說:日蝕過後,「光又再次出現」。

然而,鯨魚帶來了曖昧性,使故事可以以另一個詮譯角度──資本主義的入侵,共產主義垂死之下匈牙利的激烈政治環境,鐵幕後的生活,舊社會制度的崩落和對新制度的憂慮,這些隱秘的主題添上革命之火,把群眾引向錯誤之地。但若你詢問導演,他會否定所有的政治隱喻,並說:「我只想拍一部關於這人的電影,他在村鎮到處遊走,並曾看見這鯨魚,如此而已。」

 

《倫敦來客》(The Man From London2007

這次,塔爾改編了不像會是他喜歡的懸疑小說──比利時作家喬治.西默農(Georges Simenon)的流行小說,書名為L’Homme de LondresThe Man From London)。這書曾被亨利.德蓋因(Henri Decoin)於1943年和蘭斯.康福特(Lance Comfort)於1947年拍成電影。

故事關於一位鐵路扳道工,他遇然地拾到一個行李箱,載滿英磅錢幣。他想要過更好的生活,於是慢慢地變成典型的罪犯,避開他的家人同時避開他的良心。

塔爾曾解釋他這不尋常的選擇:「這故事同時處理永恆和日常,同時處理宇宙的和現實的事物,神性和人生,而對於我來說,這故事含有自然和人類的整體性,包含它們的細碎。」塔爾極之擅長處理荒涼的黑白影像,運用明暗對照、緩慢的推軌和迷人的攝影機運動,如此,黑色電影對他看來是個很好的選擇。

但當你驚嘆他的技術時,你或許會錯過了那些叫你驚悚的時刻,那些黑色電影常有的經驗。塔爾對於西默農的即食小說,幾乎像是他對待充斥著福克納式句子的齊納賀海──他未必是想要以他的風格去拍攝黑色電影,反而,他可能是想要把犯罪驚悚片吸進他所創造、屬於他自己的類型之中。

這是塔爾首部電影裡場景和語言都不是匈牙利的,角色也不是某一社會階層的代表人物。但是,影片的形式和美學,可以說是淡版的《殘缺的和聲》。無論如何,看著塔爾如何再想像這多次被改編的犯罪懸疑故事,看見他把它吸入於他自己的模型,也是有趣的經驗。

 

《都靈老馬》(The Turnin Horse2011

塔爾第九部也是最後一部影片(再次與拉基羅.齊納賀海合作)以敘事者的聲音開始,他講述一個不知真偽的故事,說尼采有一次在都靈看到頑固的老馬被無情地鞭打,之後他就發瘋了。故事最後留下一道問題:那老馬最後如何呢?

塔爾有沒有在影片給予答案呢?大概沒有!影片的馬可能是同一隻馬,可能是另一隻也說不定。然而,影片的故事(又或可以說,大部分塔爾的故事)講述一個尼采式的世界,在那兒上帝已死。

這個故事講述一隻老馬,日復日受牠的主人殘酷對待,突然變得固執起來,不肯吃喝,也不肯工作。這同時是一個關於兩父女的故事,不斷受命運的鞭打,直到最後完全被擊倒。不像那隻最後被德國哲學家救了的馬,在影片中,沒有人,甚至上帝也不能,獲得解救。這是一個蒼涼的尼采式的世界,沒有希望,沒有安慰,不能喘息──上帝已死。

如果在山繆.貝克特(Samuel Beckett)的《等待果陀》(Waiting for Godot) 中沒有事情發生兩次,那麼在貝拉塔爾的《都靈老馬》中事情發生了六次。我們看見這兩個角色,住在破舊的屋中,處於被強風吹得東歪西倒的灌林中,儀式化地做著他們日常的粗活──女孩替父親(有一隻手是麻痺的)更換衣服,然後從井裡拿水,煮薯仔,兩人每餐吃一隻,加上拔蘭地,然後嘗試說服那隻固執的獸。

每一次都是一樣的,而塔爾令人窒息的緩慢攝影機捕捉了這對父女連續的這樣的六日──每次從稍稍不同的角度去拍攝──在這六日中,他們的世界完全粉碎。我們無法看到第七日,奧斯杜化與他的女兒苦於同樣的命運。這就像是對上帝六日創世的諧諷。可能像上帝一樣,他們在第七日停下來──從生命本身中停下來。

在第七日,塔爾也宣佈停拍了。他宣佈《都靈老馬》是他最後之作,是他虛無世界的精華。

* 原文刊於Taste of Cinema網站[1] [2],承蒙作者授權允許轉譯

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