映畫手民 Cinezen
為什麼要把珍．奧斯汀（Jane Austen）的浪漫經典《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice），與在末日（apocalyptic，或譯「啟示錄」）文類中佔有一席之地的喪屍湊在一起？若非出於偶然，則看似南轅北轍的兩者自有相通之處，才能成就賽斯．葛雷恩．史密斯（Seth Grahame-Smith）於二零零九年成書的戲仿（parody）小說──《傲慢與偏見與殭屍》（Pride and Prejudice and Zombies；台灣：小異出版，2009）。正如葛雷恩．史密斯所言，這場大膽的結合原是個「無中生有」的點子，[1] 但當他著手書寫，隨即發現《傲慢與偏見》實是喪屍故事再適合不過的場景：在風度翩翩的紳士達西先生（Mr. Darcy）襯托下，更顯勇猛、獨立的女主角伊莉莎白．貝內特（Elizabeth Bennet），[2] 只消給二人添上刀劍，即成一對絕配的屠屍俠侶；梅里屯（Meryton）長期有部隊駐紮，原著中卻無交代原因，最適合安排士兵們挖墓、燒屍，與喪屍搏鬥；而在附近走來走去、或乘馬車來來去去的眾人，則是可供喪屍飽餐一頓獵物，繼而化為同類。[3]
葛雷恩．史密斯的觀察點出了浪漫與恐怖不過一體兩面；大部分讀者視之為浪漫，在他看來卻是恐怖。正因為恐怖元素本已潛伏於《傲慢與偏見》之中，葛雷恩．史密斯「見縫插針式」的創作策略（即在珍．奧斯汀的原文中尋找可安插喪屍劇情的縫隙，因此，《傲慢與偏見與殭屍》不但保留了《傲慢與偏見》的大量原文，也把珍．奧斯汀並列為作者之一），才能渾然天成。
那麼，《傲慢與偏見》的恐怖究竟是什麼？如果說，《傲慢與偏見》的浪漫在於不屈從於英國攝政時期以獲取經濟保障為前提的功利婚姻的伊莉莎白，克服傲慢與偏見，終與千古以來少女們夢寐以求的達西先生共諧連理；其恐怖，也許便是這個真愛神話的反面──得不著真愛的隱憂、或真愛變相為隱憂。《傲慢與偏見》批判婚姻，但沒有批判真愛；若說得再精準一些，《傲慢與偏見》批判功利婚姻，但沒有批判真愛婚姻。《傲慢與偏見》終究沒有與婚姻劃清界線，但亦不減其對婚姻的批判力度──在當時而言。珍．奧斯汀時代的財產繼承權不在女性，女性必須嫁出去，且嫁得好，始能安享中、晚年。基於這個以經濟為目的的婚姻制度，伊莉莎白與達西先生以真愛為目的的自由戀愛，便可被理解為對婚姻的批判，而非對婚姻的盲從。真愛是珍．奧斯汀是武器；然而，因真愛而結婚以後、或當真愛婚姻在後世發展成為常態呢？則非她的時代所可以預料。
這麼說，當然不是要去脈絡地委過於珍．奧斯汀，責其對婚姻的批判不夠激進、對女性的解放不夠徹底；而是，作為後世讀者的我們，必須注意這二百多年間，真愛早已從婚姻的批判者變身成為婚姻的捍衛者。現代社會雖然鮮有盲婚啞嫁，但不代表我們已然掙脫婚姻壓迫。所謂婚姻壓迫，不是說任何婚姻皆為壓迫，而是當真愛與婚姻被理所當然地連成一體，一如昔日經濟保障與婚姻被理所當然地連成一體，真愛亦如昔日的經濟保障般催逼著女性及所有人結婚。昔日的不婚者淪為無產之人，今日的不婚者則淪為無愛之人。而無愛作為一種污名，其殺傷力或比無產更大。既然真愛已經變身，《傲慢與偏見》裡對婚姻的批判若要在當今世代得以傳承、發揮威力，只得「不真愛」。於是，《傲慢與偏見》必須被「喪屍化」，為了宣布真愛無能，以文學經典與流行文化的跨時代、跨類型結合，持續對現代婚姻發出批判。
事實上，《傲慢與偏見與殭屍》及其電影改編（台灣沿用中譯本書名《傲慢與偏見與殭屍》為片名，香港則翻譯為《傲慢與屍變》）並非首部結合文學與喪屍的作品。由以撒．馬里昂（Isaac Marion）所著的《體溫》（Warm Bodies；台灣：小異出版，2011）晚《傲慢與偏見與殭屍》一年成書，卻早兩年被搬上大銀幕（香港片名為《熱血喪男》，台灣片名為《殭屍哪有這麼帥》），實為莎翁《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）的鬆散改編（loose adaptation）。除了文學結合喪屍，兩部電影改編，《傲慢與屍變》與《熱血喪男》，也共同搭上近年喪屍電影主流化的新趨勢──從動作片走向愛情片。然而，看似雷同，實則迥異。姑勿論在改編文學的策略上，《傲慢與偏見與殭屍》／《傲慢與屍變》極盡所能要保留《傲慢與偏見》的原貌，而《體溫》（中文版書名）／《熱血喪男》的男女主角甚至不叫「羅密歐」與「茱麗葉」，僅以「R」和「茱莉」（Julie）作影射；更重要的是，真愛在兩文本中，幾乎是以完全相反的方向運作。
《體溫》／《熱血喪男》改寫了《羅密歐與茱麗葉》裡，災星戀人（star-crossed lovers）只因陰差陽錯而先後自殺的悲劇。在《羅密歐與茱麗葉》裡，愛情終不得圓滿，真愛無能為力，只能在死後始獲追認。但在《體溫》／《熱血喪男》裡，真愛如有神力，竟能起死回生。起死回生不是問題，成就愛情也不是問題，問題是，這樣的重生與愛情，所仗賴的竟是新他者的創造與進一步賤斥化。若從喪屍電影自一九六零年代以B級、邪典（cult）、獨立之身冒起，至今已逐漸主流化的歷程看來，主流喪屍電影不免失去了傳統喪屍電影中，[4] 人類變喪屍往往象徵著主體性的喪失，從而對人類以他者（喪屍）確立自身的人類主體中心論提出質疑。作為新興的喪屍愛情電影代表作，《體溫》／《熱血喪男》雖然成功以起死回生之術避免將喪屍他者化，但一旦有可以復原為人、即無法被他者化的「好喪屍」，也就有無法復原為人、更形被他者化的「壞喪屍」，「骷髏」（Boneys）。畢竟是在「壞」的襯托下，才有所謂的「好」。更甚者，舊他者「好喪屍」的起死回生、回歸人性，與新他者「壞喪屍／骷髏」的他者化、賤斥化，乃是透過真愛來完成（R與朱莉的愛情，召回了前者變成喪屍後所失落的人性；無法愛人、只知害人者，就只能從喪屍降至骷髏）。然則，《體溫》／《熱血喪男》雖然成功替文學經典換上新裝，但在意識形態上，它沒有什麼新突破，甚至可說是倒退回傳統喪屍電影誕生以前。
就一部流行喪屍電影而言，這樣的批評也許嚴厲，但亦正好藉此指出，傳統喪屍電影直接呼應使之冒起的時代地景，並以其幾近絕望的末日想像，對文明（civilization）作出最有力的批判──或曰文明的專制蠻橫，或曰文明的脆弱不堪，或不過同一件事。[5] 人類訂立制度以管治社會，與毫無章法、只知隨本能生存的動、植、死物有所區別，制度因而被視為文明象徵。是以，以諷刺文明為己任的喪屍電影往往描寫制度的崩潰。婚姻也是制度的一種。而在真愛取代經濟、成為婚姻推手的今日，《體溫》／《熱血喪男》不只一反傳統喪屍電影那無計可施、坐等死亡的絕望氛圍，真愛更被呈現為這埸喪屍末日的終極解藥，具有至高無上的地位。這種「真愛至上」的取態，可說是有違傳統喪屍電影的宗旨，徹底向主流傾倒。
有了《體溫》／《熱血喪男》的對照，就更能凸顯出讓喪屍入侵同樣「真愛至上」的《傲慢與偏見》，並成就《傲慢與偏見與殭屍》之真愛無能的必要性。而電影版《傲慢與屍變》進一步對小說版加以改編，使真愛無能、婚禮無效的主題更形突出。電影版的其中一大改編，是把在小說版中被達西先生打至殘廢的威克漢（Wickham）（以懲罰他過往的惡行，並防止他繼續作惡），改寫成為喪屍首領。於是，結局裡，伊莉莎白（Lily James飾）與達西先生（Sam Riley飾）、珍（Bella Heathcote飾）與賓利先生（Douglas Booth飾）才剛完婚，威克漢（Jack Huston飾）隨即率領喪屍軍團殺到婚禮現場，準備大開殺戒。《傲慢與屍變》不像《體溫》／《熱血喪男》般，要象徵「壞」的喪屍復原為「好」的人類，反倒讓壞人威克漢變身為更壞的喪屍。在原《傲慢與偏見》裡，威克漢本為伊莉莎白與達西先生之愛情的阻礙，及後因達西先生向伊莉莎白揭穿其真面目，而他又與伊莉莎白的小妹莉蒂亞私奔後成婚，威克漢對真愛婚姻所構成的威脅因而被壓抑、被解除。然而，《傲慢與偏見》裡這股被壓抑、被解除的婚姻威脅，《傲慢與屍變》則透過喪屍威克漢的不死之身將之召回，充當伊莉莎白與達西先生之婚姻的永恆詛咒。這個針對真愛婚姻的精心改寫，完全符合恐怖文類中那份永遠無法被消除的恐怖──被壓抑的恐怖必然回歸（the return of the repressed）。
如此，《傲慢與屍變》成了一部毀廢婚姻之作；它將珍奧斯汀對（功利）婚姻的批判移植至現代時空，借助誓要揭穿文明假面、並將之摧毀的喪屍文類，對已變相為婚姻制度捍衛者的真愛嚴加批判。同為新興的喪屍愛情電影，《傲慢與屍變》要比《熱血喪男》秉承了更多傳統喪屍電影的精神面貌之餘，卻也忠於其愛情電影的定位。伊莉莎白與達西先生依然打得火熱。但愛得再用力，都不能救誰脫離喪屍末日──真愛無能，婚姻無效，可謂是這齣喪屍亂入《傲慢與偏見》之作的最佳註腳。《傲慢與屍變》是新世紀對於珍．奧斯汀藉其作品所提出之婚姻批判的重新詮釋；新世紀的喪屍不只要吃掉人腦，更要吃掉被造神了的真愛婚姻。
注釋：
[1] 「傲慢與偏見與殭屍」原來編輯傑森．雷庫拉克（Jason Rekulak）的忽發奇想，詳見賽斯．葛雷恩．史密斯的訪問：Grossman, Lev. “Pride and Prejudice, Now with Zombies!” Time 2 April 2009. 9 March 2016.
[2] 喪屍電影中的女性形象的確頗值得探討。可參考筆者另一篇文章〈喪屍電影作為性別文本：從《活死人之夜》的毀家到其改編之女權抬頭〉，討論對象為原版《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）與同名新版（1990）。
[3] 同上，或見：Goodwin, Liz. “Monsters vs. Jane Austen.” The Daily Beast 31 March 2009. 9 March 2016.
[4] 喪屍作為一電影文類，是由有「喪屍之父」之稱的喬治．安德魯．羅梅羅（George A. Romero）所確立。除了喪屍的基本特性（如吃人、行動緩慢、爆頭致死，後世文本對這些特性有不同程度的改寫，如《28日後》〔28 Days Later；台譯：《28天毀滅倒數》〕首次出現快跑的喪屍），他所確立的還包括喪屍電影在資金及製作、目標觀眾等方面，獨立、小眾定位。本文對「傳統喪屍電影」的理解為，仍貫徹昔日文類確立之時的獨立、小眾精神，以區分出資金充裕、製作相對龐大，並期望盡可能吸引大眾入場的「主流喪屍電影」。
[5] 絕大部分的喪屍研究，都會點出、或深入剖析文本中文明崩潰的隱喻。較有系統的歷史整理，可參考：Bishop, Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 2010.
