映畫手民 Cinezen
寫實
寫實，本身是一種矛盾的存在。書寫不是紀錄，是一種明顯的虛構，因為與真實總是有一段不能逾越的距離，越過了就是真實，不是寫實。接觸了劇場後，發現自己越了解寫實，便感覺自己逃得更遠，不敢與它對著幹，因為好的寫實作品，通常是需要一套極端的語言系統及精準的剪裁，電影上例如小津，例如達頓兄弟（Dardenne Brothers），都是有一種不能模仿的形式，因此這種形式便是創作者對真實的理解方法。
匈牙利導演拉斯洛奈米斯（László Nemes）選擇的是用淺景深定焦攝影，1：33（4：3）的熒幕比例，幾乎全是肩上拍與特寫，大量的長鏡頭跟拍，緊咬著的就是主角掃羅。可以說他幾乎用了最極端的形式去接觸歷史上最殘酷的真實。長鏡頭，近代已越見普及，已不算是獲獎的理由，出色的調度與攝影技術是基本，重點是為何使用，說到最後，就是那個鏡頭為何一直走卻沒有喊卡的理由。我在艾力謝路的《復仇勇者》中看不見，卻在《天堂無門》中看見了，那是一種對殘酷的不妥協，而不是炫技，所以他的初衷──創作的第一步是走對的。
寫實之荒繆
曾於波蘭旅行時，到過奧斯威辛集中營（Auschwitz-Birkenau)：鐵絲網、號碼、毒氣室、山一般高的眼鏡頭髮暖水壺……這些已在不同電影中出現過無數次了，所以奧斯威辛已成為一個名詞，意思便是「大浩劫」。記得那次越過了昏暗的毒氣室，牆壁全是黑糊糊的，到了所謂接受緩刑的工作隊囚室，記得那時快要黃昏了，室內沒有光，只有一個細小的窗口，有一束光打在牆角，牆壁上有一個模糊的十字架，有一個血肉模糊的「上帝」，彷彿是用指甲鑿出來一般。那時我站著看了很久。一個將死的人，可能求生對他來說已沒有意義了，肉體的折磨讓他傾向尋找靈魂的永恆性。
《天堂無門》的第一個鏡頭是失焦直至掃羅的臉入鏡，這已預示整部片的核心，我們只需看著掃羅的臉，直到最後的一刻。掃羅是一名猶太人，工作隊的一員，他所負責的工作是不斷地讓一群猶太人進毒氣室「集體淋浴」，事成之後再清理毒氣室的屍體，當毒氣室裡傳出哀號、呼救、捶打門的聲音時，我們也只能看著木然的掃羅在利落地收拾掛在外邊的衣物，那刻我真的感到有點呼吸不了。我知道這五分鐘的開首並不是一般的驚人，導演活用了電影除影像以外的另一半世界：聲音，影片對於聲音的利用，簡直是殘忍，因為最深的恐懼是看不見的。
寫實之荒謬如一則神話
導演曾說這不是一部描寫大屠殺的電影，他只想描述一個男人的恐懼。因此被過度消費的血腥場面極少出現在片中，全都變成模糊的背景。整套電影也是從掃羅在毒氣室清理屍體時，發現一個小孩沒有死去，仍有呼吸，但緊接便被德國醫生扼至窒息開始，整個寫實的基點便從這裡開始轉。記得上劇創課時，老師問最好的劇本應是怎樣，那時我答了一個「媽媽是女人」一般的答案──「情理之中，意料之外」，老師笑了，後來也覺得自己說了等於沒說，但我真心覺得最高境界就是如此，那個意料之外就是「轉」，就是把故事變成神話的重要元素，就是一種詩意的跳躍。
掃羅為一個似是自己的孩子，也可能是沒有關係的男孩尋找一位拉比（猶太教士）為他舉行喪禮，整套電影也開始進入希臘悲劇的情節，活像安蒂岡妮式的旅程，但《天堂無門》去得更盡，甚至連倫理關係也沒有時，便更覺荒謬，卻同時充滿著神話感。有影評人覺得掃羅之「子」就是人性之子，掃羅竟為了一個死人，放棄逃生計劃，放棄活著的同伴。任何答案也只是一種尋找解答的投射，有解答便心安。
因為生命總是沒有答案的，所以我極喜歡有勇氣挑戰沒有答案的創作者。導演處理最後一幕時，彷彿已是寫實的最完美呈現：不脫情理，不是解答，卻是儀式、象徵、神話般的結尾，那個消失在森林中的「象徵」（先不揭穿，因為有答案就不算是象徵），是一種人性的悲痛，也是一種面對悲痛的儀式。
* 鳴謝安樂公司提供劇照
