可以觀、可以居、可以遊──侯孝賢《刺客聶隱娘》的電影美學

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侯孝賢七度入圍康城競賽單元,今年憑《刺客聶隱娘》勇奪康城最佳導演獎。電影一夜走紅,旋即成為中港台焦點。在八十年代初台灣新電影領軍人物中,近年只有侯導於三大電影節(柏林、康城、威尼斯)獲最佳導演,奠定其國際級電影大師的地位。

侯導幾近十年磨一劍,拍出堪稱美學極致的《刺客聶隱娘》。作為首齣武俠電影,它是集大成之作,也是在侯孝賢創作脈絡中無法歸類的突破。侯孝賢是電影作者,其風格在每部電影中一脈相承。《聶》重「俠」輕「武」,打鬥點到即止,刀落不見血,從武俠哲學來說,也是一種「境界」。

電影秉承其一貫的風格與《戀戀風塵》或《悲情城市》一樣充滿時代感覺及現世情懷,電影不同的只是以唐朝作背景,在緩慢和簡單的表像之下,雖是腥風血雨的官鬥,但對個體關懷的主旋律始終不變。正如侯導自述對聶隱娘最感興趣的,是其超脫傳統武俠之處,即價值觀瓦解和重構,亦即一個人的自覺這種現代意識。有關《刺客聶隱娘》的主題評論文章亦已很多,本文旨在簡單勾勒侯導的風格藝術,故在此暫對主題不作深究。

導演的風格形成是一歷時過程。侯孝賢的電影世界以長鏡頭美學、固定鏡頭、省略留白、寫實風格等組成,如朱天文所說,這是他「觀察世界的態度和眼光」,亦是侯式電影無可取代之處。本來,以長鏡頭的真實感表現《唐傳奇》的奇幻可製造反差。但是,侯導深明寫實是所有戲劇張力的源頭,故他把聶隱娘的奇聞異事還原成有血有肉的人。侯導一直相信只要影像的意涵夠飽滿,便足以令一部電影成立。《刺客聶隱娘》拍攝八年,侯孝賢把四十四萬呎的菲林大刀闊斧剪剩一萬多呎,以淬鍊成更留白的詩化敘事境界。再結合其準確有力、個性鮮明的場面調度,例如比《海上花》更細膩富麗的鏡頭;李屏賓所攝的壯麗景緻;考究的布景道具、服裝設計;聽覺上大量使用環境聲及敘事空間內的音樂,創造聲響空間[1],令筆者甚至被兵器聲吸引。可是,在侯氏長鏡頭內的種種真實感不在於復刻唐朝現實,而在於塑造可信的場景,讓人物和主題得到更好發揮,從而產生無窮的影像魅力,鋪展出比《唐傳奇》更恢宏的唐代世界。

運鏡需要配合美學動機。無論從鏡頭語言還是電影敘事,《刺客聶隱娘》皆展現出侯孝賢一貫的影像氣韻,在追求的意境真實外,甚至更上層樓,其簽名式的山水空鏡有所提昇。

侯孝賢力求通過細節傳達真實,故拍攝對象從不受束縛。在鏡頭組合方面,電影通過空鏡和閃回(flashback)聯繫,述說與回憶的敘事邏輯將隱娘與嘉誠連結,影像簡練,近似寫意,個人風格濃郁。當中以白牡丹的特寫映照嘉誠及隱娘,這組鏡頭令筆者浮想聯翩,美得令人屏息。另外,在運鏡節奏方面,電影中一行人馬穿過山洞逃難一場,侯導用一個鏡頭運動結構出三個空間,那幾個景框鉅細無遺,包納細節,節奏及畫面令人讚嘆。

相比《童年往事》的空曠草地,《戲夢人生》綠蔭掩映的長長河岸,《悲情城市》的港灣,甚至《風櫃來的人》悠遠風景與圍毆少年的交疊場景,《刺客聶隱娘》用更嫻熟的場面調度及運鏡,以近乎靜止的空鏡固定在遼闊的原野,特別是天山之間的霧重煙輕,從而保持時空完整性,展現出天地之大,人之渺小。亦跟《戀戀風塵》中片末的九份天光、雲影、山嶺,甚至《最好的時光》中播放著的老歌smoke get into your eyes作了一個不同時代,相同意趣的對照。

侯孝賢說《刺客聶隱娘》是中國卷軸式的表達,它其實是直觀的,只要觀眾去影院心平靜氣地看電影,都會有自己的體會和理解。《刺客聶隱娘》既有傳承又有創新,絕不只是簡單的武俠「動作」片。正如「動」並非狹義解釋為實際動作的動,亦有流動,躍動之意。在信手拈來的長鏡頭和空鏡頭之間,《刺客聶隱娘》更運用了不少橫搖(pan)鏡頭,以一鏡滑過一鏡切換場景,令人物成為行雲和流水,融入到寒湖、白樺林、宮廷長廊等環境之中,以意寓景,令觀者的感官活躍,構成生動氣韻。彷如像唐、五代的山水畫,兩者都在追求一種「可以觀、可以居、可以遊」的狀態,故此觀眾的觀看快感不再是被動接受,而是主動創造,令情感流動。

《刺客聶隱娘》是反結構的,其敘事以減法接近零碎,或許是一部不容易看的電影,致令不少觀眾把看點糾纏在「看不看得懂」之上。但其實電影結構井然,訊息飽滿,敘事亦有張力,顯然打通了武俠電影的脈絡,是一拓展視野之作。「青鸞舞鏡」是全片的題眼,引出聶隱娘的嘆喟。在侯孝賢鏡頭下所凝聚出的時空層次與美感是其內在投射,他對電影無限熱忱,勇於打破慣例,形成侯氏獨有的影像美學。

侯孝賢說:「聶隱娘就是我,一個人,沒有同類。」久違的侯孝賢未必呈上了最好,但卻是最典型的,甚至是最孤獨和詩意的侯孝賢。

注釋︰

[1] 可參考徐明瀚的〈放下單刀,立起三只耳朵──侯孝賢刺客聶隱娘〉

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