古堡、瘋女、亂倫：《腥紅山莊》的哥德復興

Posted by: 陳穎 in 專欄, 酷上癮 18 11 月, 2015 10,395 Views

《腥紅山莊》（Crimson Peak；港譯：《血色莊園》）是《邪屋》（The Haunting，1963；港譯：《猛鬼屋》）、《惡魔附身的小孩》（The Innocent，1961）、《天魔》（The Omen，1976；港譯：《兇兆》）、《大法師》（The Exorcist，1973；港譯：《驅魔人》）和《鬼店》（The Shining，1980；港譯《閃靈》），導演吉勒摩．戴托羅（Guillermo del Toro）如此說。,^[1] 但《腥紅山莊》更是一部哥德羅曼史（Gothic romance）。片中不但隨處可見多部哥德羅曼史經典著作的身影，這場「哥德復興」甚至可以追索至奠定這個文類的老祖宗──霍勒斯．渥波爾（Horace Walpole）的《奧托蘭多城堡》（The Castle of Otranto）。《腥紅山莊》如此遵循哥德羅曼史傳統，假如要討論這部幾乎是刻意要使人誤會其為文學改編的原創電影，自然不能脫離這個文學脈絡。

事實上，若不把《腥紅山莊》放回到的文學傳統裡，恐怕只會嫌其陳腐難耐──奢華的服飾與虛飾的建築，是過份復古、不知進步；險被好奇心殺死的無知少女，是對女性擁有知識的懲罰，並弱女刻板的重申；牽強的情節，則再次說明這個故事如何偏離理性、不合時宜。然而，所謂的陳腐卻全是哥德羅曼史的典型要素；更重要的是，哥德羅曼史本身就是一個極富顛覆性的文類。也許這正是導演戴托羅選用哥德羅曼史的原因。他宣稱要回歸傳統，藉以打破當前恐怖片的悶局，並同時為傳統注入現代觀點。^[2] 暫且不論《腥紅山莊》是否有為哥德羅曼史注入新觀點，至少在回歸傳統這一點上，可謂百分百達成。也許戴托羅所謂的創新，多少也在於他在距離哥德文學發源及盛行的十八世紀數百年後的今時今日，依然緊貼哥德文學傳統至近乎偏執的程度。如此，這便不是被動的遵守傳統，而是主動的刻意仿古，在哥德羅曼史與其根源相距甚遠的二十一世紀，逆流而上、反其道而行。

哥德文學的根源，一般被認為是渥波爾的《奧托蘭多城堡》。這本一七六四年出版的小說，奠定了此一文類的多項傳統，例如場境往往是陰森的古堡或莊園，情節多涉及怪力亂神，以及離經叛道的愛慾，諸如強暴，甚至亂倫。而《腥紅山莊》一絲不苟地謹遵並重現這些傳統元素，其中一項最明顯的，莫過於位於腥紅山丘（Crimson Peak）上、由夏普姊弟（The Sharpes，Jessica Chastain及Tom Hiddleston飾）共同繼承的「艾勒戴爾大宅」（Allerdale Hall）。

渥波爾對哥德的著迷，不只是在文學上，也可見於建築上。他不但把古堡、莊園寫進小說裡，也親自動手蓋了自己的哥德建築──「草莓山別墅」（Strawberry Hill House）。渥波爾於一七四七年買下一間十七世紀建成的「小村屋」（文獻稱是“little more than a cottage”）及其周邊五英畝土地，及後於一七四七年、一七六零年、一七七二年和一七七六年分四期對小村屋進行改建，始建成保留至今的草莓山別墅。^[3] 可以說，草莓山別墅是一所「活」的大宅，在渥波爾接二連三的重建下，它不斷「生長」；它更穿越歷史，始終不死，存活至今。同樣地，艾勒戴爾大宅也是一所「活」的房子。它穿越歷史，由夏普家族代代相傳至落到露西爾和湯瑪斯手上；它會忽然翻風，或忽然哭嚎，彷彿性情多變的野獸、鬼魂，或瘋女人。正因如此，就連夏普姊弟也摸不透這房子。湯瑪斯與依迪斯（Mia Wasikowska飾）完婚後，首次把她接到大宅時，也只能向她介紹他的工作室，並告知她由於大宅不斷往底下的紅土下沉，且日久失修，連他也搞不清楚房間的總數、各房間的情況又是如何。

艾勒戴爾大宅的「活」，不能只歸因於鬼魂。雖然《腥紅山莊》的確是個鬼故事，但所有鬼魂皆與這座位於紅土上的大宅息息相關，然則，鬼影幢幢的大宅才是鬼故事的主角，及恐怖的根源。早在電影一開始，依迪斯死去的母親就化作亡魂，提醒她必須遠離腥紅山莊。母親的警告除了使大宅與鬼魂相連，亦使大宅與女人相連（這是由母親──而非父親──下達女兒的訓誨，專屬母女之間，父親不得介入）。女人與大宅相連，這倒不是由哥德文類首創，而是「男主外、女主內」之父權意識形態在作祟。女人屬於家庭場域（domestic sphere），因此才會有「家中天使」（The Angle in the House）的完美嬌妻形象。^[4] 父權意識形態把女人深鎖在房子裡，單是呈現這點連結實不足為奇，也未必顛覆（陽性文本同樣可以呈現這點連結，只是不加反省）；但哥德文學不只把女人與房屋相連，更是把女人與鬼屋相連。鬼屋雖然仍可解讀作女性所承受的父權壓抑（尤其是在家庭之中），但同時也是一個「父之名／法」（Name/Law of the Father）無法管束、溢出象徵秩序（symbolic order）的空間，因此才有無法用言語表述、無法以理性解釋的怪力亂神之事。以古堡為例，哥德羅曼史先驅安．芮德克利夫（Ann Radcliffe）小說中的古堡為女性提供了一個可以自由探索的空間。艾倫．茉爾斯（Ellen Moers）在《文學女性》（Literary Women）一書中指出，芮德克利夫小說中的女主角大可獨自遊走於古堡長廊，或下探地牢，或摸進某個神祕的廂房，俱毋須人陪同，亦不受人管束。哥德小說實是女性版的「惡漢小說」（picaresque novel），讓女英雄一嚐長久以來由男英雄所享受的冒險與刺激──不在現實的家中，而在幻想的古堡裡。^[5] 《腥紅山莊》中的依迪斯在艾勒戴爾大宅中的經歷，亦與上述情節及分析吻合。

專門研究羅曼史的塔妮亞．莫德烈斯基（Tania Modleski）進一步把哥德古堡解讀為一個供女性同時抒發恐懼與慾望的潛意識空間。^[6] 然則，受鬼魂詛咒的古堡不單只有恐怖一個面向。鬼魂雖然使依迪斯受驚，但同時指引她揭穿夏普姊弟的秘密、找出艾勒戴爾大宅的真相。這麼一來，鬼魂的出現並非偶然，它既是出於女主角的恐懼的投射，卻也是受到女主角的慾望召喚而來。依迪斯對於鬼魂的沉迷早在她嫁進艾勒戴爾大宅前已然存在，酷愛寫作的她夢想成為的，是寫下同屬哥德文學經典的《科學怪人》（Frankenstein）的瑪麗．雪萊（Mary Shelley），而非關心戀愛與婚姻的珍．奧斯汀（Jane Austen）。她要求進到父親的公司，目的卻不是學習或幫忙父親做生意，而是為了借用打字機；她借用當時屬於高科技的打字機，打出來的卻是對抗科學哥德小說，儼如聯同鬼魂，盡情嘲諷。依迪斯書寫哥德小說的這點設定，更加凸顯了鬼魂乃依迪斯的創造，目的在於抗衡一個高舉理性、且理性為男性專屬的父權世界。不論是依迪斯的生意人父親，還是傾慕她的艾倫醫生（Charlie Hunnam飾），都無法抵擋依迪斯母親對女兒發出的呼喚（雖是告誡，其實也是引誘），阻止依迪斯登上腥紅山丘，進入艾勒戴爾大宅。就連一心要製造機器，開發紅土的經濟價值，好使姊弟倆不至於跟隨艾勒戴爾大宅下沉的湯瑪斯，也無法救依迪斯離開大宅。父親、艾倫醫生和湯瑪斯，某程度上都是陽剛理性的代表。但在大宅面前，一切理性都將失效。如果說艾勒戴爾大宅是「活」的，那是因為大宅盛載了依迪斯不容於理性世界的女性慾望，如此忿忿不平，便化作鬼魂，進行一場同歸於盡的終極報復。

這麼看來，《腥紅山莊》並不如戴托羅所言，翻轉了傳統的性別角色，為哥德羅曼史注入新意。^[7] 畢竟翻轉性別，本身就是哥德羅曼史的特徵之一。即便哥德羅曼史裡不乏對女性受難的描述，但受難的女子從不軟弱，也必定會捲土重來，報復到底。正如依迪斯固然受難，但化作厲鬼的湯瑪斯的前妻們更是先於她受難，然而她們的難與恨大概都不比從小便背負著代表家庭詛咒的艾勒戴爾大宅的露西爾來得深。露西爾其實是同樣可被歸類為哥德羅曼史經典的《簡愛》（Jane Eyre）中的柏莎．梅森（Bertha Mason），也是自一九四零年代起引領哥德復興^[8] 的《蝴蝶夢》（Rebecca）中的蕾貝卡。兩個前妻、兩個瘋婦，終於以其一發不可收拾的狂怒與嫉恨摧毀了這座永久困禁著她們的古堡。露西爾不但徹底重現了女性主義文學批評極力要從中讀出女性能動力的瘋婦形象（可參考《閣樓上的瘋女人》〔The Madwoman in the Attic〕），更是女性情慾的終極化身。露西爾與湯瑪斯之間的亂倫情節，雖是傳統哥德文學常見的元素，卻鮮少出現在現代「新哥德」文本中。相對於《暮光之城》（Twilight）一類洗白吸血鬼、又不斷延遲性事至幾近去性化的「新哥德」文本，《腥紅山莊》竟敢重提亂倫，儘管只是緊貼傳統，未必新穎，卻要比後來者來得基進、大膽。

如今是「去恐怖」的二十一世紀。就連貴為哥德文學中最重要的怪物之一的吸血鬼，也搖身一變成為閃閃發亮的天使，除了外形，連內心都遭到「淨化」，為了不再害人，寧可放棄吸血的本性。然而被壓抑的恐怖，其實從未消失，且必然會有回歸之日（the return of the repressed）。所以，重提古堡、瘋女與亂倫的《腥紅山莊》，既是哥德復興，也是恐怖回歸。那麼，《腥紅山莊》的恐怖是什麼？當然不是依靠電腦特效製造的浴血鬼魂，而是那個被弒母、殺妻、騙婚、亂倫所徹底摧毀的真愛傳說和婚家神話──至今日依然存在、更形鞏固。哥德此等終極毀家的文類，也就必須回歸。