映畫手民 Cinezen
如果說，在賈樟柯電影《山河故人》看見侯孝賢的跨國與普世的少年日常，那張作驥《醉．生夢死》則繼續把侯孝賢那些江湖氣像熄不了的煙蒂般瀟灑地化為血氣方剛的執拗。而獨立存在於鏡頭之間的黑幕（blackouts），也斷斷續續地接近二十年。
張作驥從不否認曾獲得侯孝賢的啟發，無論在影像風格或是拍戲的節奏。長鏡頭與固定鏡框的特色，非職業演員的大量使用與即興拍攝，於1996年第一部長片《忠仔》裡實踐的最為徹底，青少年焦躁的情緒與被父母強勢壓制的扭曲性格，在底層的絕望的八家將隊伍裡，那些一時衝動的暴力相向，地方角頭勢力的兩相傾軋，都在穩定的固定鏡框裡宣洩黑色浪漫。此時，黑幕的使用只是過場的停頓。
《黑暗之光》
1999年《黑暗之光》第一次把黑幕影像化，成為會呼吸的鏡頭與剪接的節奏。盲人家族的設定，如同八家將的邊緣性，隱藏在破舊公寓的角落裡，看見與看不見的生存策略中，青少年的黑幫結構依然成為另一條主線，茫然的外省第二代與在地勢力衝突依舊。但張作驥的電影仿佛開始有了心跳，在黑幕的使用上成為長鏡頭的變形展示。如同江凌青評述《當愛來的時候》的開場鏡頭：「規律地插入數次黑幕，彷彿膠卷是具活生生的肉體，而黑幕每出現一次，就代表膠卷眨了一次眼。這樣的視覺策略將一個完整的長鏡頭段落切割為數個『影像隔間』，也因此以形式化的方式暗暗呼應了影片的主題。」[i]以上的觀察準確，但應來自《黑暗之光》就奠定的剪接風格。
2001年《美麗時光》，是《忠仔》的精緻版本，一反《忠仔》黑色的顏色設定，《美麗時光》多在白天取景，多層次的光線讓儘管是眷村巷弄，但也洋溢着青春浪蕩的基調。此時，黑幕在片尾的使用成為另一個經典的美學，在後設的剪接中，取代跳接的黑幕插入，伴隨呼吸聲的短促，以及走投無路的絕望氛圍下，阿傑與小偉在海底浪漫地藉由影像重生。
《美麗時光》
《蝴蝶》（2007）成為張作驥黑色電影的轉戾點，他將幫派敘事擴及台日幫派的糾葛，將文化離散成為戀父情結中亟待閹割的背景，充滿隨機的復仇與永遠放不下的幫派認同，遂成為每一場報復的原初激情，男子氣概的極大化展示。《蝴蝶》之後，張作驥稍稍告別的幫派主題，走進家庭劇場，《爸，你好嗎》（2009）、《當愛來的時候》（2010）和《暑假作業》（2013），黑色的暴戾之氣成為杯子蛋糕旁的奶油裝飾，親情才是圓心，無論是母女或是父子的感情牽絆，都成為張作驥暫時告別陰影的寫實家書。
《醉．生夢死》雖然還是留在親情的框架下，但主線重新回到了《美麗時光》的青春奔放與《忠仔》那纏繞不去的母親幽靈。長鏡頭因為有了黑幕繼續呼吸與嘆息，電影即是肉身，與觀眾之間交換眼神與氣味，活靈活現地展示不同男性角色之間桀驁不屈的江湖氣（特別是鄭人碩的傑出演繹），擺盪在親情與愛情的左右為難，刻骨銘心的激情與失落。無獨有偶，《醉．生夢死》重攝了《美麗時光》裡狹窄巷弄中的路燈。此時，路燈下的標語沒有「信上帝得永生」，但充滿酒精與汗水的底層青春，一樣在落破寶藏巖的地景裡顯得自信與驕傲。因為一場意外（也是導演本身的自身寫照）導致母親逝去⁄離去的創傷，只能透過身體真實的呼喊，張作驥透過更多的特寫鏡頭與手持攝影，伴隨王心心的「將進酒」，留下了永遠令人提心吊膽的愛情，難以割捨的母女之情，以及會呼吸、會眨眼的觸感日常。
《醉．生夢死》
註釋︰
