映畫手民 Cinezen
（I）切豆腐的刀法
小津安二郎究竟有多重要？《珈琲時光》（2003）是松竹映畫於小津冥誕百年時找來侯導拍攝的紀念作，之後還有翻拍自《東京物語》的《東京家族》（Tokyo Family，2013），溫德斯（Wim Wenders）也曾經拍攝過記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985）……光是電影本身對小津的致敬之作至少就有這些，更別提許多族繁不及備載的影評或電影雜誌對其簡直是吹捧上天的評價。，小津的執導功力厲害之處究竟在哪裡？他最常有的評價不外乎「能夠表現戰後日本人的生活況味」，但這指的是題材內容而非導演手法以及表演風格；而題材內容大家早已能夠體會，因此本文試圖指出的是：小津是用什麼方式表現如此況味？他的內容和侯導最擅長的題材相近，但手法也是相去無幾嗎？答案當然就在他的作品，以及前陣子出版的散文集《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。》中。而本文的問題意識旨在對那些以「嫁女兒」為主題的小津作品，做出相對應的系統性分析（另外以頑皮小孩為主題的作品相較之下比較簡單而不同：那一類作品則比較是保留了默片一貫透過畫面明確示意的傳統）。
「我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。」
從小津自己的這句話，就可以知道他想呈現的況味是日本人的民族性中溫潤的一面（當然大島渚和北野武表現的也是日本人的民族性，但是卻是被壓抑的另一面；而黑澤清或許可以說是表現了從壓抑到爆發的過程）。但細究豆腐的滋味，可以發現刀法也會影響到口感；庖丁解牛的境界也可能發生在豆腐料理中，也因此小津的豆腐刀法嚴謹到精密控制每個分鏡所呈現出來的畫面。唯有了解到這點，才能知道他只用焦距50mm的鏡頭，以及拍攝和室中人物時讓攝影師趴著拍攝等作法不是毫無理由，因為既然要嚴密控制背景的範圍以致於內容，以及構圖時攝影機的角度以及所拍攝到的人物尺寸，這兩點要求本來就是理所當然。
對於背景的範圍以致於內容的要求
圖片摘自書中小津手繪的示意圖。上方A圖為傳統不越軸的拍攝方式，上圖左側所繪的攝影機1、2皆在軸現的同一側拍攝男女角色的對話鏡頭，所拍出的畫面變為右廁所示的兩個畫面。下方B圖則為小津的拍法，不理會越軸的成規。
簡言之，小津幾乎不會讓分鏡有強烈的感覺（個人目前想到的唯一例外，是《東京物語》最後拍攝火車行駛的鏡頭，詳見後述）。想要讓分鏡能夠準確達到導演想要的感覺，往往都需要嚴密控制和畫面相關的每個環節：使用的鏡頭和濾鏡、演員的表演方式、畫面的尺寸（例如是否為特寫）等等（這也是筆者一再重申侯導是影史上的奇葩和特例，因為他竟然不是靠嚴密控制做出他想要的感覺，簡直不可思議！）也因此，小津選擇了比較中性的焦距50mm鏡頭來限制背景的範圍。[1]
不只是背景的範圍，背景裡被拍到的物體當然也是最重要的因素之一。於此小津甚至特別為文並且畫圖說明為何他要打破拍攝上常見的不越軸的習慣。所謂越軸，指的是拍攝對話鏡頭時常用的攝影準則。簡言之，一般拍法習慣攝影機永遠在對話角色兩人眼睛連成的線的同一邊，因為如此一來在剪接對話鏡頭時，畫面中在左邊或右邊的角色就能確保在不同鏡位的畫面中永遠在同一邊。但其實有非常多導演打破此一拍攝習慣（例如王家衛也是箇中好手），小津就是其中之一。他在書中提到：
日本和室裡坐的位置固定不變，房間最大不過十塊塌塌米寬，攝影機的移動範圍有限。如果遵循這個文法，有人的背景是壁龕，鏡頭轉到另一個人物時，其背景就變成了拉門，或是走廊。這真的破壞我想要的場面氣氛。於是當我試著不照著文法來時，才發現原來這不能算是文法。（頁65）
和室對於什麼身分的人坐在方桌的哪個位置有嚴格的要求。例如家中地位較低的人會客時要坐在背對拉門或走廊的下位。也就是說在日本片中，某些角色在某些特定場合中的背景永遠都會是差不多的；但隨著劇情的發展角色的狀態也會跟著不同，一般的拍攝習慣折衷的方式卻只是將背景物品的位置稍作調整。然而這只能讓構圖更加美觀，並不表示這樣做構圖內容就會是精確的（相反的情況例如幾乎所有默片因為只能透過畫面傳遞訊息，所以幾乎不太會有訊息失準的問題，但這不代表默片都會有很美的構圖）。
小津解決這個問題的方式是從根本上釜底抽薪，打破拍攝對話時（除了特寫之外）畫面一定要帶到對話對象背影（即所謂的「拉背」）的習慣。小津之所以會挑戰此一文法，個人認為原因主要可以歸結為兩點：第一，日本的禮儀要求非常嚴格，因此不可能為了拍攝方便而改變人物的座位，因為這樣等於是為了拍攝而拍攝亦即反果為因。但如果採用比較寬鬆的拍法，其實還是可以不越軸就順利拍攝一些和室中不是對坐的對話場景；因此這關係到第二點，即因為小津對所有畫面的構成元素都太過敏感了，從人物尺寸和拍攝角度、背景範圍以至於陳設，都在他的考慮對象範圍內，且不得有絲毫偏差，因而促使他低調地挑戰此一到現在依然是主流拍法的成規。
仔細檢查那些小津作品中的和室對話場景，有些人可能會覺得小津未免過度敏感了，那些對話鏡頭中的背景看起來其實非常普通，他竟然還特別為文提到這個問題，未免有小題大作之嫌。但如果仔細檢他作品中其他的場景，可以發現他的考慮並非毫無道理：日式建築門窗比較方整，窗格常常在畫面上構成幾何感，所以小津非常謹慎讓畫面上盡量不要出現這種感覺，除了一些少數氣氛適當的場景，例如像是《麥秋》（1951）中女主角回家後一個人吃飯的構圖。這場戲的前段內容是在她回家前，家人正在議論紛紛地討論她私自一口答應的婚事；因此小津設計的構圖便是透過門窗的層層疊疊，並將女主角至於背景處來呼應女主角當時在家中的處境。
小津就是如此精準而低調地達到他所想要的效果，而且從一些拍攝限制比較多的場景中，也可以發現小津的考量不無道理，例如在日式傳統餐館中由於陳設較簡單，有些鏡位無論怎麼選擇往往還是避不掉幾何感較重的背景，因而會和劇情氣氛不搭。然而小津的作品單單檢查背景是不夠的，還必須把他對人物的尺寸以及拍攝角度納入考量，才會知道他對畫面的各個相關環節究竟有多敏感。
（II）越軸與構圖
不越軸所帶來的問題
延續上述打破不越軸的成規，我們可以發現小津的對話場景幾乎都是由不拉背直接拍攝說話者的畫面對跳所構成。這聽起來似乎很稀鬆平常沒什麼了不起，因為一般的特寫鏡頭也不會拍攝聽話者的背部；但仔細思考小津的人物對話構圖，可以發現這個成規背後所隱含的大問題。
當然，並非所有拍攝的成規都是墨守成規毫無道理的。例如人物從畫面的左邊還是右邊走出畫面，下一個畫面若要延續走路的動作，就得從另一邊進來，否則看起來會有像是從螢幕走出去又走進來的感覺。而不越軸法則最大的優點其實是拍攝現場的便利性，因為如此一來就可以在工作人員沒有分鏡圖的情況下確定現場的導演螢幕架設位置（和攝影機一樣放在軸線的同一側），以及之後大致上會拍到的地方；但這只是現場技術操作上的便利之處，然而對於畫面內的構圖而言，有時卻反而會造成觀影者對於戲中場景空間建構上的錯亂，例如在伍迪．艾倫（Woody Allen）的《魔幻月光》（Magic in the Moonlight）某些對話場景裡，這個問題就顯得非常嚴重。當畫面隨著對話對跳時，就會常常看到同一個角色的臉出現在畫面的左邊或右邊，但只要一當講話的是另一個角色，畫面上就會有種類似撲克牌翻面的感覺，因為同一邊原本是拍攝臉孔的會隨即切換成背面或後腦勺，而銀幕的另一邊則是相反的情況。對於畫面比較敏感的觀影者而言，這時其實會很強烈感覺到攝影機大致上的拍攝位置，因而這些敏感的觀眾便只能隨著畫面對跳不斷感覺到攝影機位置的切換，以至於有種突兀且錯亂的感覺。
這樣的問題其實就讓一般影視作品讓觀眾感覺不到攝影機存在的操作方式以失敗告終。且更進一步我們可以發現：不越軸的習慣的目的，理應是要透過銀幕建立空間上的一致，所以才會讓特定角色固定出現在畫面的某一側；但隨著頻繁對跳，導致敏感的觀影者逐漸意識到攝影機以致於視角的存在，空間的一致性最終也因此隨著分鏡的切換而導致破碎，因為對這些觀眾而言，要不就是感覺到角色的臉和背面像撲克牌一直在翻面，要不就是感覺到自己的視角一直跟著攝影機不斷切換。
而打破此一拍攝成規的導演們在處理畫面的方式往往會更接近繪畫的概念。或許是因為他們發現到：透過2D的畫面想要在不斷切換畫面的情況下建構場景的空間感，終究只會以失敗告終，因為切換畫面就意味著切換視角，然而視角不統一就無法建立空間感，不如回歸到如何安排框框內的事物這件事上，讓畫面回到它最基本且獨特的功能，即透過基本的構圖法則（尤其是透視法）表達導演或畫家想要表達的氣氛或概念。
行文至此，總算可以開始講述小津如何處理他的畫面，而會利用如此龐大的篇幅陳述，是想說明小津的畫面顯然是在深思熟慮下迴避了這些問題，而且從他對人物的構圖來看，我們更可以發現他的風格和手法是如何地低調且迂迴。
小津如何構圖
簡而言之，最常在小津作品裡看到的構圖主要有兩種，而這些手法在其他不越軸拍攝的電影裡是不常看到的。一種可見於他某一款《東京物語》的海報，即兩人同方向站立，視線朝向同一邊（如此一來也根本沒有視線的軸線），形成一種眺望遠方的遠目感（見上圖）。另一種則是半身面對鏡頭稍側，然後頭再稍微轉向鏡頭但視線不直接看鏡頭（下圖1）。這兩種構圖最大的特色，就是小津非常注重人物拍攝角度所塑造出來的感覺。除了這兩種構圖，小津其實也常在劇情氣氛緊繃時讓人物背對鏡頭，臉部表情有時甚至依稀可見但不清楚（下圖2），這樣的處理方式當然也是建立在同樣的思考邏輯上，因為不靠臉部表情的表演在一般影劇上其實是少見的操作手法。[2]
圖1：小津拍攝角色時的構圖常讓角色側身面對鏡頭。
圖2：小津讓角色背對鏡頭營造氣氛的一例。
半身構圖中側身再轉頭的處理方式，可能也是小津在日本和室嚴格禮儀下的解套辦法，但也只有小津對分鏡那麼敏感的人，才會採取此一複合手法，這樣的手法除了兼顧上述身體角度在視覺上的觀感，以及視線上的連戲以外，稍微轉頭時對話的情緒，往往也和他另一種常用的側身望向遠方但不轉頭的人物構圖情緒有些微的差距，這種差距很難說是構圖所帶來的影響，還是劇情本身就有的：半身構圖人物側身轉頭的情緒通常較中庸，側身遠目構圖則比較強調人生抒懷感。[3]
釐清了這些環節以後，小津為何對攝影師要求趴著拍攝，其實也不讓人意外。趴著拍攝固然有傳統攝影器材的限制（當今攝影器材應該可以輕鬆辦到且不需特製腳架），重點依然在於低位拍攝仰角，對小津而言，觀眾和角色的視線平行，或是透過些微仰角塑造一點點仰望，所營造出的感覺當然是不同的；無論是對背景、人物拍攝的角度或是攝影機拍攝角度的考量，都是為了透過畫面塑造出他想要營造的溫和悠然且謙卑的人生抒懷。所以他才會說「電影和人生，都是以餘味定輸贏」，但為了精準製造出他所追求的餘味，他可是絲毫不馬虎地透過畫面一次又一次地做出他想要的感覺。也唯有掌握了這些環節，才有辦法感覺到《東京物語》裡最後火車行駛而過的鏡頭，在小津片中相較之下車輪是多麼特寫，因而營造出一種讓人喘不過氣的感覺，進而更深刻地從畫面體會到小津對於現代化造成傳統家庭的分崩離析所感到的無奈。
東京物語》劇照。
不只是上述對於攝影機拍攝上的講究而已，小津也將同樣的精準要求貫徹到演員表演上。
（III）對人物表演的要求，以及和侯孝賢的異同
小津對於人物表演的要求
不只是上述對於攝影機拍攝上的講究而已，小津也將同樣的精準要求貫徹到演員表演上。電影既然是透過大銀幕播放出來，因此一切都會被放大檢視，如果把實際上肉眼看到的效果原封不動拍攝下來，放大以後便無法達到小津所要的節制效果；因此他不但沒有特寫，連演員表演的幅度也被要求縮小。最讓個人吃驚的莫過於《秋刀魚之味》中餐廳裡女服務生不轉頭只有眼球轉動的表演；這或許有可能是個人多慮了，但由於小津作品太多這種精準到位的細微差異和表情動作以及拍攝角度，所以這是否是小津要求的表演方式，大抵永遠都會是沒有答案但值得商榷的公案。
再者，由於小津的劇本常常是和長期合作的夥伴野田高梧合寫，因此劇中演員的表演從劇本開始便可以加以仔細設定，所以他同樣嚴謹的講究當然也反映在劇本上。例如《東京物語》中家族成員個性的差異不只可見於對白上，在一些非常細微的演員動作亦可見其端倪：例如長媳打電話給女主角的橋段她一共打了兩次，理應是呼應劇中之前女主角有提到假日也要上班，因此第一通電話應該是打到家裡沒人接然後才又打到公司。其他例如長女婿買點心回來還沒給父母享用就自己先吃，相較於女主角在叫外賣時，她會讓公公婆婆先用，然後自己不急著吃先幫他們搧風的橋段，這些橋段雖然都沒有用特寫處理（因為特寫就會有放大的效果，而這不是小津想要的感覺），但仔細觀察可以發現小津片中有非常多這種刻劃角色但卻不刻意放大處理的動作，一路看下來只要能發現，必定會認同小津的細心和講究幾乎是無人能比。
關於文中提及女服務生的演出，請見影片31分30秒至32分45秒處。
小津和侯孝賢的異同
當初松竹映畫找侯孝賢拍攝一部紀念小津百年冥誕的作品，而侯導藉此契機創作出個人及身邊許多年輕一輩的侯導迷心目中最純粹的作品《珈琲時光》；在翻拍《東京物語》的《東京家族》上映以後看來，更可以體會藝術果真不是像柏拉圖（Plato）所言，僅只是對現實既存事物的拷貝（copy）而已；有確切自我意識的模仿（imitation），和試圖做出分毫不差的拷貝其不同之處在於：好的模仿依然可以從中見到模仿者以及被模仿的對象各自的特色，但拷貝卻沒有意識到自己本來就不是致敬的對象，所以本來就不可能照單全收，因而最終只會落得不上不下而尷尬地以失敗告終。致敬的好壞之別理應也是如此。
《東京家族》正因為劇情結構的安排相近於《東京物語》，對於能夠掌握小津鏡頭語彙以及表演風格的影迷而言，其鏡頭語彙之紊亂，和原本劇情再也無法融為一體因而顯得突兀。也因此，侯導一開始就明言他要創作的是「如果小津活在當下的東京，他會如何看待現在的生活」；然而小津已故，因此題材儘管相近，但《珈琲時光》中最原初看待一切發生的卻是侯導本人。但任何詮釋或創作何妨不都是如此？即便是我們看《東京物語》，我們的解讀誰能保證和小津當初的創作理念別無二致？小津的創作歷程再怎麼相近，卻也不是一成不變。而且反倒是理解了這點，才不會落得鸚鵡學舌，進而懂得用自己的角度或是每一門藝術中特有的形式和語彙去進行創作，並且藉此向古人致敬交流。
侯孝賢《珈琲時光》
所以小津和侯導是如何分別達到各自心目中的境地？有趣的是小津在後人集結的散文集裡提到，受過戰爭洗禮的他多少也會想要嘗試拍攝一部戰爭片，而諸如機槍型號的不同以致於槍聲的差異都是得要細心留意的地方。大抵也是因為小津再謹慎不過的個性，促使他的題材幾乎都聚焦在侯導所謂的「嫁女兒」以及頑皮小鬼身上，因為從上面的分析可以想見，沒有百分之百把握的事他大抵是不會出手的了。相較之下，侯導在《戀戀風塵》之後便不斷開拓新的創作題材，終究達致今日的《聶隱娘》。但這並不表示小津就此落了下乘，因為既然他的創作風格是要求精準，能夠做出工整而齊一的豆腐便是達人；而且他也有自知之明，直言他只做豆腐，更顯現出他對於自己的創作非得全盤掌握不可的堅持。
一路追溯下去，我們甚至可以發現兩人手法的不同是如何受到各自所處業界環境的影響：小津的嚴謹其來有自，因為日本片廠就是那麼嚴格，甚至會將導演所使用的底片長度公布在片廠外的黑板上（這絕對無可厚非，因為光是打板所花掉的時間其底片成本就要現在台幣上百元），所以他的嚴謹不只如上所述展現在對空間中所有可見事物的嚴密控制上，就連時間上他都要帶著碼錶精密計算每個鏡頭的時間數（碼錶上甚至可以直接知道底片花了多少長度！）。也因此在底片尺寸錙銖必較的情況下，小津的片很難看到像侯導那樣的長鏡頭（見下圖）。
小津工作時所用碼表，紅線刻度對應的是35釐米膠卷的長度。
其實不只是長鏡頭，侯孝賢最招牌的長遠空鏡頭以致於悠遠意境，幾乎很少在小津的作品中出現；當然小津不可能沒有空鏡頭，但他的手法可以說和侯導是完全不同的，以致於兩人的空鏡頭所塑造的感覺有微妙的差異：侯導的空鏡頭往往同時也是長鏡頭，而長鏡頭則遍佈於作品之中，悠然感便是如此一氣呵成地從中而生；但小津那些嫁女兒後環顧家中四處空蕩蕩的空鏡頭，卻是簡短明確而連續不斷的，以致於對人生的感嘆裡帶著一點節制，終究和日本人在外人面前喜怒不形於色的民族性冥冥之中相契合。
電影和人生，都是以餘味定輸贏
儘管兩人在表達手法上有那麼多細微的差異，但同樣的是兩人的作品千萬都不可錯過任何在大銀幕播放的機會：侯導的遠鏡頭在一般家中螢幕上看起來的確是太小了，因而多少抹滅了他讓眾演員自由發揮而有的諸多細節；小津則是整部作品從裡到外都精密計算過，因此看到的一切都是適合透過大銀幕呈現出來的。畢竟從小津幾乎不特寫的手法中，透過一般螢幕真的很難看到演員只是眼球轉動如此的表演方式，因為即便是大銀幕，看到的表現幅度也只是一點點。
但小津就是要如此一點一滴的累積，畢竟生活就是由細節所構成。侯導說小津不外乎就是嫁女兒，但每個人走到人生的那個階段，無論是女兒還是父母，許多點點滴滴自然湧上心頭；而這就是小津這輩子在幕後不斷反覆釀造，並且盼望觀眾能夠感受因而回想到的餘味。
然而有趣的是，「人生是以餘味定輸贏」這句話，似乎也只有理解到人生沒有輸贏，因而在生活中總是懂得在適當的時候停下腳步，並且悉心默默體會生活本身的人，才會真正知道。而且既然悉心，便不需非得要置身其中不可；而這也是為何終身未成家的小津，能夠如此成功營造家庭生活氛圍的原因。
註釋︰
[1] 每個導演對於鏡頭的敏銳度不一，例如李安也和小津一樣敏銳，但他不只用50mm焦段的鏡頭；和李安合作過的攝影師指出，對李安而言，25mm和27mm的鏡頭是完全不同的東西，因此不可混用。相較於小津的穩定中庸，最好的反例就是麥可‧貝（Michael Bay）。Youtube上的網友「Every Frame a Painting」非常清楚地說明了他如何透過畫面的背景範圍控制來營造氣勢磅礡或緊湊的感覺；這段影片也已經有好心的網友翻譯出中文字幕了。在此強力推薦這位總是非常用心製作影片解說鏡頭語彙的同路人！
[2] 例如美國導演克里斯多夫．諾藍（Christopher Nolan）也非常喜歡讓角色背對鏡頭，最有名的例子就是《黑暗騎士》（The Dark Knight）中小丑登場的第一顆鏡頭，但喜歡背對鏡頭又不得不和主流商業片的海報設計習慣妥協的結果，就是這種構圖的海報往往被他安排在整套海報的第二張。
[3] 小津此一複合手法大概是筆者目前觀影經驗中遇到最難釐清的手法，因為都是微調因而不顯著，但是又分成兩部分（身體如何側身和是否轉頭）。想要對照比較簡單的版本，請參考拙文〈被忽視的天才音樂會導演：Michael Beyer (2)〉的相關部分；個人也是從Michael Beyer的執導作品中紮實的基本功突然領略到小津的厲害之處，因為他對阿巴多（Abbado）的仰角拍攝及布列茲（Boulez）的側身拍攝不但能夠透過構圖表現出兩人詮釋風格的不同，兩者合併使用恰好也正是小津最常使用的方式。因此也趁這個機會向各位推薦這位雖然不是影劇導演，但可能是全世界最懂得建立影像和音樂連結的天才導演之一！
