映畫手民 Cinezen
一、
若要談邱金海（Eric Khoo）的電影，大概要先從新加坡談起。
談及新加坡，不少人評說它是個「單向度城市」（one-dimensional city），而這所「單向度城市」，主要受兩種意識形態所模造。第一是資本主義意識形態，這意識形態一方面在個體的生產和消費層面上運作，另一方面在國家層面上運作。這我們都很熟悉，諸如個體商品化，把個體融入勞工和消費市場，讓個體一股腦兒的追求最大的利益，最大的生產量和最多的消費滿足等等之類。第二種意識形態是精英主義，因此公民都很順從國家主導思想，順從國家提供給人民向上爬升的階梯。公民順著階梯往上爬，就確保他們經濟競爭力，確保他們物質生活豐饒，於是乎新加坡公民都傾向以發展為目標，並擁護體制。情況與香港十分相像。
《薄麵佬》
不單如此，政權還灌輸「亞洲價值」，說是融合佛教、印度教、伊斯蘭教、道家和儒家的價值，但在新加坡的具體展現中，則是強調儒家價值。眾所周知，新加坡就是如此一個靠資本主義和儒家價值融合而成功的城市，因此可以說，新加坡所提倡的「亞洲價值」，主要就是儒教價值，以此確保人民勤奮、節儉、自制，並尊崇權威。此意識形態在李光耀在位期間運作至今，至近幾年才見有所動搖。
意識形態厲害之處在於它不只在意識或思想層面上運作，而是落實到具體生活和物質的層面。是以，不單是在價值認同上，城市規劃和住屋設計也展現出這種單向性（one-dimensionality）。香港人向來嚮往新加坡的公共房屋，其實也是這種單向性的意識形態下的產物，在邱金海的鏡頭下，拍成是一格又一格的幽閉空間，令人窒息，如在《薄麵佬》（Mee Pok Man，1995）和《12樓》（12 Storeys，1997）所展示般。這種建築和空間的設計，令新加坡人更個體化，粒子化，阻隔了人與人之間的溝通，阻礙社會形成真實的人類社群。邱金海的鏡頭不單捕捉到這種幽閉的環境，還揭示出被壓在這幽閉底下，新加坡低下層的慾望與不安，這些慾望和不安，等待在他的電影中爆開來。
《薄麵佬》
二、
邱金海早在拍攝第一部長片《薄麵佬》前，已經拍攝了不少短片。那時，新加坡基本上是沒有電影業的，當導演的大都是拍商業廣告或到電視台裏拍電視劇，而政府的審查嚴重，根本難以有導演自己的聲音。所以邱金海的成功，在新加坡這情境下可算是奇蹟。邱金海的成功在兩方面，一是他能在嚴重審查制度下依然保有自己批評角度，這極為難得，但也同時是佔有天時地利。《薄麵佬》雖只能在新加坡中上演三場，但在福岡、釜山和新加坡本土中都獲獎，《12樓》也在夏威夷和新加坡獲獎，並是首部新加坡片獲邀到康城影展。情況有點像中國第五代導演，出口轉內銷，當年新加坡也極想搞好對外形像，而文化獎項對他們來說相當有吸引力，故此不單是邱金海自己拍攝的電影能受到本土重視，他公司所製作的影片也以相似的途徑受到關注。後來，邱金海在2007年更獲得新加坡文化獎最高榮譽。
若看邱金海電影的主題和路數，不要說在新加坡如此單一和集權的國家，就單是在自由的國度也見偏鋒，當中就涉及低下層、傷殘、虐兒、戀屍、娼妓、亂倫慾望、同性戀和安樂死等議題，《薄麵佬》就是揉合幽閉空間、娼妓和戀屍的故事。他的電影有「真實電影」 （cinéma vérité) 的元素，又有「劇情紀錄片」（docudrama）的味道，所拍攝的大都是受壓迫的人，被傷害被侮辱的，把表面光潔而富饒的資本社會中被藏起來的部份揭露出來，而人與人之分離使論者評說他鏡頭下的新加坡是「陌生人的社會」（參看Tan，2008）。
《12樓》
至於另一難容於新加坡的元素就是「新式英文」（Singlish）。雖然新加坡向來標榜種族融合，法定語言也有四種之多，可以想像他們日常的用語是多麼的混雜而多元。然而，新加坡語言是有等級之分的，英語極受重視，但揉合英文、馬拉文、福建話和廣東話的「新式英文」則極受鄙視，被視為低下層的語言，是街頭沒有文化之人的語言。邱金海寫實的風格當然不會迴避使用這種語言，在我來說甚至有點炫耀的味道，角色往往能操幾種語言而來去自如如日常一般。
邱金海不只一次提到，他想要拍的，是「生命的薄片」（slices of life）或「新加坡的薄片」（slice of Singapore），而這一片，肯定是極不悅目的一片，隱秘而又真實的一片，照見出勞苦大眾心靈空虛的一面，照見出他們悲苦的生命，照見出人性之薄情與冷酷。
這樣說來他好像是低下層的代言人一般。然而有論者卻批評說，他的《薄麵佬》和《12樓》根本不是認同低下層，而是中產階級對他們的幻想，美學化了工人階級的勞苦和異化，以供藝術電影消費他們的影像，同時他鏡頭下的女角往往都是無助者，等待救援之人（參看 Chua and Yeo，2003），使他這兩部電影變成是在男性操制式凝視下的偷窺式電影。邱金海雖然有為自己辯護，但也未必完全不認同評論者對他的評價。他在往後的兩部電影中──特別是《默默伴我行》（Be with Me，2005）中──對他的批評者的評論有所思考。
《12樓》
三、
《默默伴我行》不像《薄麵佬》和《12樓》聚焦在新加坡的公共房屋中，當中涉及的社會階層比以往的電影要闊得多。這戲主要以三個獨立的篇章組成，第一組是兩個中學生女孩的同性戀愛。她們來自不同的階層，其中一個是來自中產階級，住的地方也比另一女孩光鮮豪華得多。這兩女孩不像邱金海以前電影中的女角，既不是低下層的妓女，也不是困在公共房屋中獨身的剩女。她們春青，有活力，能在社會流動，是網絡的一代。電影第二篇章是關於低下層的中年男人對職業女性的追隨、偷窺、凝視與幻想，一種在視線距離下的愛慾。最後一個篇章牽涉三個人物，社工，社工的爸爸和盲人教師Theresa。社工母親去世後，社工爸爸就陷入自我封閉的狀態，不再對外開放，沉浸在自己的傷痛中，社工雖有關心父親，但難以打開他的心結，他反而更能對Theresa開放自我，建立關係。
這片比前兩片更為複雜，也更為成熟。以片段組合成新加坡故事這手法早已是邱金海的慣技，他這次以打字機作為影片的開頭，打字機打出來的文字本身與女中學生以手機短訊溝通形成對比，同時文字，帶出來的質感就很不一樣。而在影片中，Theresa自述自己的成長故事，述說自己如何出生，如何變成盲聾人，如何受教育，到現在如何成為別人的教師。在影片的中後段，觀眾發現片頭所出現以打字機所打的字，其實就是Theresa的自傳，而社工則正在為Theresa把自傳從英文翻成中文。影片在三個獨立篇章上加入這層自傳，甚至以Theresa本人當回Theresa這角色，利用Theresa的真人真事與三個獨立短篇的故事作為對比，在主題上把它們串連。他以往的電影寫實氣味已經很濃，這戲更是以半紀錄半虛構的劇情紀錄片形式來處理，讓真實世界的人和事滲入虛構故事中，以真實的能量與虛構撞擊，撞出不同年代，不同性別，不同生命態度的對話。
《默默伴我行》
我說這片邱金海把過往男性主導偷窺式的視角更改過來，主要也因他選用了Theresa這角色。沒錯，Theresa這角色依然是邊緣、非主流和身受傷殘，一如多個在《薄麵佬》和《12樓》中的角色，然而Theresa不可能是男性凝視下的女性客體，她沒有引起獵奇式的慾望（反倒那兩個同性戀的女孩有，但正正如此，反而卻回過頭來閹割了男性偷窺式的視角），也是她這光明的角色，壓下以往邱金海鏡頭下的幽閉與黑暗。
另一個很大的改變是在食物上。只要看過邱金海的電影，就知道他十分喜歡拍食物。最叫人深刻，肯定是《薄麵佬》開場蒙太奇式的空鏡頭，街市的生肉、被切的肉、下鑊的肉、裸露女體、女性下體特寫，把食慾和性慾連在一起，都是獵奇式，都是剝削的。《默默伴我行》也有食物，但食物在畫面中平和得多。生肉是在超市中買賣，炮製食物的過程也沒有街道食市那種粗獷與暴力，而是溫柔平順的。食物最後更叫社工的爸爸和Theresa連繫上，叫社工爸爸走出喪妻（極有可能是安樂死的，作決定的當然就是社工爸爸了）之痛，爸爸伏在Theresa肩上那一幕的確感人，難怪康城電影節藝術總監 Oliver Pere 也說︰
《默默伴我行》就像是電影中的聖詩，一齣關於人找尋愛的電影。邱金海在他最新的影片中，發掘出都市中的寂寞，情感上有點沉鬱卻沒有沉醉在犬儒中，也沒有訴諸冷酷的心理學中的刻板印象。因而這戲可稱得上是首希望之歌，重新演繹「人本主義」這字的真義。
中年男人對職業女性的偷視，女同性戀學生不得要領的同性之愛，社工與父親難以越過的界距，在在都表明現代都市社會──新加坡──中人與人之間的隔閡與冷漠，然而打字機的聲音、美味的食物、老年盲婦的撫慰，卻重新在疏離中織出社群之網，而這，正正是邱金海以往的戲不斷思考，卻提不出答案的問題；在這片中，邱金海找到了希望。
《默默伴我行》
四、
在今天（編按︰是為2012年，《辰巳》在2012年於香港上映）重提邱金海，是因為他最近的新片《辰巳》。這片改編自日本漫畫家辰巳嘉裕的自傳作品，也是邱金海第一部不涉及新加坡的長片。這片很多主題都值得探討，大概需要另外行文處理，但從以上的分析，就可以理解為甚麼邱金海會拍這部片，為甚麼他對辰巳嘉裕會有興趣。辰巳嘉裕當年不滿五、六十年代日本認為漫畫只是兒童讀物的想法，就思索如何在漫畫中呈現成人世界，畫一些給成人看的漫畫，是以他提出了對漫畫新的想法，並命名之為「劇畫」（gekiga）。劇畫不迴避血腥、暴力和性慾，反而聚焦在這些主題上，揭示出成人世界的殘酷與黑暗，進與揭露人性的陰暗面。
我想大概是辰巳嘉裕寫實的風格，並他揭露人性的「人文主義」態度，吸引邱金海導演《辰巳》這部影片吧。
《辰巳》
參考書目
Baumgärtel, Tilman. 2012. “‘I do not have anything against commercial films’ Interview with Eric Khoo.” In Tilman Baumgärtel ed. Southeast Asian Independent Cinema. Hong Kong: Hong Kong University Press. 213-226.
Chua Beng Huat and Yeo Wei Wei, “Singapore Cinema: Eric Khoo and Jack Neo —Critique from the Margins and the Mainstream,” Inter-Asia Cultural Studies 4, no.1 (2003): 117-125.
Marchetti, Gina. 2005. “Global Modernity, Postmodern Singapore, and the Cinema of Eric Khoo.” In Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-yu Yeh ed. Chinese-language Film: Historiography, Poetics, Politics. Honolulu, Hawai’i: University of Hawai’i Press. 329-361.
Tan, Kenneth Paul. 2008. Cinema and Television in Singapore: Resistance in One Dimension. Leide, Boston: Brill. 127-143.
Tan See Kam. 2009. “Singapore as a Society of Society of Strangers: Eric Khoo’s Mee Pok Man, 12 Storeys and Be with Me.” in Tan See Kam et al., Chinese Connections. Philadelphia: Temple University Press. 205-219.
Tan See Kam and Jeremy Fernando. 2007. “Singapore.” in Mette Hjort and Duncan Petrie ed. The Cinema of Small Nations. Edinburg: Edinburgh University Press.
* 原文刊於《聲韻詩刊》第8期（2012年10月）
