映畫手民 Cinezen
早前《筆記電影會》舉行了電影《小畢的故事》的放映會，《小畢的故事》（以下簡稱為《小》片）乃為「台灣新電影」早期名作之一，講述一名男孩成長的歷程。
這樣的簡介，看似普通，不過，放諸於當時台灣社會變遷，卻會對《小》片有更多的聯想。1979年，台灣發生美麗島事件，台灣本土的身份認同更吹普及，到八十年代，明驥成為中央電影公司的負青人，他開明的作風，為台灣電影帶來新景象，形成大家所認識的「台灣新電影」。
《蘋果的滋味》
與其他地方的電影運動一樣，台灣新電影在當時也有被受爭議的地方，被譽為「台灣新電影」開山之作的《兒子的大玩偶》中一段《蘋果的滋味》，當年因使用太多方言而被要求刪剪，引發「削蘋果事件」，引起各輿論界的注意，最後在輿論壓力下逃過被剪的災難。
到了 1987年，多位台灣年青電影人簽處了《台灣電影宣言》，公開批評當時台灣的商業電影、傳媒等，惹起不少爭議，尤其是遭到舊有影評人評擊，評擊他們孤芳自賞、唯我獨尊，加上「台灣新電影」的票房本身欠佳，因而有人認為此舉導致「台灣新電影」衰落的象徵。
至於《台灣電影宣言》後成立的「電影合作社」，電影人互相合作也是「台灣新電影」的重要特徵，這樣的合作，基於友誼和共同的理念，也為「台灣新電影」帶來佳話。雖然「電影合作社」製作了《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等傑作，但不久侯孝賢和楊德昌分道揚鑣，這種互相合作的精神也消失。
《牯嶺街少年殺人事件》
《小畢的故事》特點
回顧《小畢的故事》，它與其他「台灣新電影」有明顯不同，在風格上，它仍保留過往七十年代台灣電影的特色，電影中，有關「國家」的意象仍明顯，例如出現升旗儀式，片中學校有意讓小畢（鈕承澤飾）成為升旗儀式的司儀，從而希望他改過自新。
除了升旗儀式外，籍貫和身份也是個重要的議題。首先，故事發生的背景是眷村（安置由中國大陸遷到台灣的軍人及其家屬之居所），而小畢親生父親不明，母親嫁給比自己大幾十年的公務員畢大順（崔褔生飾），而畢大順來自大陸的身份亦非常明顯，包括公務員身份、小畢開學時提到河南的籍貫，加上影片講述小畢的成長經歷，而最後小畢變得成熟，並從軍，令電影充斥對國家、主權及身份的認同，但又不致於過往台灣政治宣傳片般，強調反共及國民黨正統地位，相比之下，電影對小畢和他母親的「孤兒寡母」更見同情。
當年小野提交《小》片的企劃書時，提到電影主要目的是領悟人生意義，報考軍校，報答國家。似乎《小》片的風格、題材介乎於台灣新舊電影之間，既保留以往部份特色，但又在體制內尋求突破。當然，到了之後的台灣新電影的其他作品，對國家和身份兩個議題有更多的反思，例如楊德昌的《青梅竹馬》涉及對台灣社會、政治多方面的批判，而侯孝賢的《悲情城市》更描述國民黨的高壓統治。
縱觀《小畢的故事》，以致整個「台灣新電影」，都是由電影工業體制內部推動的變革，它不像「法國新浪潮」般，早期已有尚盧高達這些非電影工業體制內的人物，拍攝了《斷了氣》這樣非常破格的電影，而是在嚴謹的電檢下，逐步創作出更具時代意義、對社會有更多反思的電影。
《小畢的故事》
對照香港電影業
說到「台灣新電影」，它與香港的聯繫頗多，簽署《台灣電影宣言》的人中，也有不少香港年青電影工作者，例如徐克、方育平，而「台灣電影宣言」引發的爭議時，香港影評人亦加入戰團，對這些爭議加以反駁。
此外，兩地的電影工作者經常互相合作，例如徐克赴台參演《1905的冬天》、張艾嘉經常在港產片中演出等。八十年代，兩地新電影人可謂共同成長。
始終，香港與台灣一樣，都是由傳統華人社會走進現代化，而且當時兩地的社會經濟政治情況相近，電影業同樣主要在體制內出現變革，可惜的是，香港新浪潮沒有台灣的走得更遠，新導演很快被電影公司收編，甚至到後期像《小畢的故事》般不涉及敏感題材和難懂劇情的新電影也甚少出現，方育平或章國明就是例子。
《悲情城市》
回到現在，很多人冀望香港在不久的將來有一場新浪潮，以解決現時香港電影業所謂的青黃不接、電影市道不景的問題，但問題在於現今香港電影工業體制有足夠的空間容納改革嗎？電影公司有接受新事物的心態嗎？還是仍一廂情願的懷念、甚至模仿舊有事物呢？
因此，即使香港電影工業體制由較開明人士主導、出現甚麼宣言或合作方式，也難以擔保香港電影得到很大的突破，因為香港和台灣等華人社會一樣，倚老賣老非常嚴重，總有人評擊新事物，更甚的是，香港是功利且保守社會，以票房論電影的成敗，難以想像香港社會會容納像《台灣電影宣言》般偏鋒的話語。恐怕，香港電影的真正改革、或者只是反映更多社會問題的電影，只能在體制以外出現。
