合拍十年:香港電影人重拾本土之路

背景:CEPA下的合拍電影

八十年代是本土電影的黃金時期,每年平均製作超過100部電影,但可惜到2002年,拍攝電影只有60部,跌了4成。2003年可算是香港電影產業的轉捩點,這年香港特區政府與內地簽訂CEPA(Closer Economic Partnership Arrangement[內地與香港關於建立更緊密經貿關係安排])。之後中港合拍片日趨繁華,香港電影發展局數據顯示,2012年合拍片在內地票房超過25億,合拍片令電影人有更大既製作預算[1]。合拍片確能吸引更多投資,而電影從業員能更多資源,有機會參與製作不同題材的電影。

《狂舞派》

危機:散失的本土性

驟眼看,合拍電影似乎是拯救香港電影的妙藥,但偏偏使本土性日漸散失。合拍片市場大,回報高,投資者紛紛放棄投資本土電影。十年來,合拍電影佔香港電影的比例由2003年大約百分之15,急升至近年超過6成。合拍片與本土電影之間比例失衡,本土電影面對萎縮危機,從而失去本土性。陳嘉銘指出,「因為在CEPA之下,香港電影人仍要在具體的合作過程之中,面對其解決兩地社會文化差異,但結果往往都是被中國因素主導而失去本身獨有的文化與本土社會特徵。」[2]本土性消失,可以參看本土票房,本土觀眾以腳投票。但如鍾寶賢所言,「中港兩地觀影口味和送審尺度卻一直相去甚遠,不易接軌[……]中港兩地票房排名的反差,正好反映出這些市場規模和觀眾口味的差異。」[3]不少合拍片都出現國內大收,本地慘淡的局面。朱耀偉在其文中作出對合拍片的結論:「香港人的靈活認同帶來的不單是香港模式的勝利,也是香港文化的潰敗。」[4]

但在2013年,合拍片給大家一個驚喜,所謂「港味」、「香港性」漸漸在多套電影之間滲出來,令人感覺「大師兄回來了」,而本文旨在分析本土的對抗策略。要分析本土的對抗策略,其實可以借用Michel de Certeau 在《The Practice of Everyday Life》中提出對抗消費主義的策略──政策與對策(strategy and tactics)作為分析框架。事實上,消費主義與合拍電影兩者之間的確頗有類近之處。Certeau所指的strategy是由權力階級定義,由上而下、較宏觀地訂立的政策,tactics就是受眾遊擊地創造自己的空間。在此理論中,小眾似乎只有遊擊反抗一途,但其實有比較少有的情況,小眾一樣可以組織較大規模的反擊。所以,容許我們挪用strategy一字,以形容由非權力階級,即小眾所訂立的宏觀對策:放諸電影之上,則為香港電影以非合拍片、純港產片的姿態出現作為反擊的對策。而tactics,則定義不變,套用於電影,則為電影人在合拍電影當中打遊擊,尋找出路的方法。

《迷離夜》

Strategy:純港產片見本土

要體現本土性,最直接的方法莫過於以純本土人員、資金製作純本土電影。而2013的《狂舞派》、《殭屍》、《迷離夜》及《奇幻夜》等等,都被稱為本土味濃厚的電影。雖然純港產片並非2013年的特產,就例如2010年亦有《歲月神偷》上映,但2013年的確是本土電影紛紛出爐的一年。問題在於,為甚麼2013年才出現純港產浪潮呢?

浪潮興起,最大原因應與港人本土意識抬頭有關。

近年來,中港矛盾漸漸強烈。大至雙非嬰兒、水貨客充斥上水,小至港大Betty、內地小童四處便溺等等,都明顯顯示出內地與香港接觸的時候,衝突頻生。自由行使香港遍地大型連鎖店、金舖、藥房都使香港人反思這所謂「借來的空間」到底屬誰。由此,港人變得更著重本土身份的體現,在應該屬於自己的地方,就應該重申自己的主權。最清楚的例子莫過於繁簡字爭議,如agnès b Cafe簡體字餐牌事件、教育局指廣東話非官方語言事件、理大新校園簡體字指示事件等等。繁簡字分別代表香港身份與內地身份,而香港人本土意識興起就體現於本土的地方,本土的文化象徵。

而在這個社會大氛圍下,電影也開始走回本土。

《那夜淩晨,我坐上了旺角開往大埔的紅van》

從經濟角度出發,開戲就必須有票房支撐。當本土意識興起,「本土」亦順理成章地成為一可消費、且多人消費的符號。本土電影票房更有保證,使投資者更願意投資,純港產片便更容易開戲。看看電影的宣傳口號:《那夜淩晨,我坐上了旺角開往大埔的紅van》(2014)的「4月10日 還我香港」就運用雙關語,既表達出故事主角的心理狀態,同時又回應本土性的抗爭。《殭屍》亦以「攜手打造香港電影新經典」點出其回應本土經典僵屍片的主旨。《狂舞派》也早已寫出「香港主場 全城起舞」,宣示本土身份。《點對點》(2014)在宣傳海報中直接問觀眾「你想留住香港,邊一點,邊一步?」可見電影宣傳方面,有意無意地都打出純港產、香港的旗號。本土性成為了除演員卡士、編導功力外的另一項賣點。

另一方面,本土性亦體現於故事內容、風格之上。《狂舞派》的故事甫開始的公和豆品廠裡數把吊扇、青綠的階磚、一口鄉音就已經充滿老香港味道,當中以理大取景,又講及學會會室的爭論,想信也引起不少學生的共鳴。《迷離夜》、《奇幻夜》及《殭屍》亦分別向香港經典片種──鬼片及殭屍片致敬,《那夜凌晨》甚至直接挑戰中港矛盾。而2014年這浪潮仍然未停,例如《點對點》中以地鐵作為主軸,穿插大丸百貨、八十年代流行歌曲、藍屋老店、兒童樂園等等的本土符號。以上電影都引起港人集體共鳴,緊扣地方的意識,是為電影的本土性。

電影中的本土性使港人產生一種「入戲院就是撐本土文化」的感覺。看戲,成為了香港人抵抗內地入侵,重新建立身份認同的策略。於是他們更踴躍於入戲院看戲,本土電影更受歡迎。

《點對點》

本土意識興起除了影響制片商及觀眾對本土電影的態度外,更影響政府的政策。2007年,政府成立了電影發展局取代電影發展委員會,更注資3億元作電影發展基金,「[政府]透過發展基金資助製作成本不超過1,200萬元的中小型電影,以創造更多電影製作活動,增加電影從業員的工作機會。」[5]基金專門資助中小型電影,雖然無指明必須為純港產電影,但因為合拍片規模較大,通常超過限額,所以基金變相成為純港產電影比較重要的的集資來源。

如上文所言,純港產電影作為本土的身份定位極之清晰,是本土身份抗爭的最直接方法。但必須指出,合拍同本土並非完全對立的。實際上,2013年不少的合拍片當中都營造出本土性,開創第三條路。

《毒戰》

Tactic:合拍電影見本土

李佩然在〈「本土」作為方法:香港電影的本土回歸與文化自主〉中分析了香港電影中再本土的現象[6],不過其分析集中在上述的純港產片,稍稍忽略了電影人在合拍片的框架中亦有下一番功夫。就如一直堅持本土制作的導演杜琪峯於在2013年拍出了《毒戰》──直踩電檢禁區的吸毒及死刑鏡頭、重現警匪角力的香港經典題材,被譽為港味十足,顛覆一直以為合拍片等於失去香港特色的公式。

香港電影人是如何善用合拍片表現本土性?實際上,方法五花八門。

其中一個方法就是從電影內容出發:朗天評論《毒戰》就說過,「兩片的不同,最主要便是把警匪身份倒轉:《非常突然》中的匪來自中國大陸,警察是港人;《毒戰》的匪來自香港,對抗內地民警。」[7]電檢中有不可抹黑內地人的規定,杜琪峯就倒轉兩者,「抹黑」港人,但又不全然是抹黑,因為過往都不乏香港演員當匪角的前例,不算異例,另一方面,港人觀之亦自然心中有數。如此一來,既有孫紅雷演正氣澟然的公安,又有古天樂當靈活變通的毒販作為隱藏的主體。某程度上,古天樂也可以說是香港的象徵,其靈活應動,對抗中國(孫紅雷)的嚴密控制。透過顛倒,《毒戰》同時滿足內地要求,又可以保留香港的本土性。

另一個方法出自選角、取景。如同樣是杜琪峯的《盲探》(2013)即使用內地演員,但同時起用更多香港綠葉演員,而兩個主角從灣仔永祥街到旺角西洋菜南街到西貢龍窩村,吃牛雜吃名貴珍饈吃腸粉[8],都是極具本地性,而《一代宗師》(2013)則以香港功夫文化標誌李小龍師傅葉問為中心,串連大江南北、海峽兩岸武林高手傳奇,深刻透露中國文化的香港情懷。[9]澤秋亦指出了彭浩翔在《春嬌與志明》(2012)重拾本土的方法︰

片裏極少帶濃厚大陸地方色彩的場景,更多的是酒吧、高檔餐廳、KTV等城市化風味的場地。[……]而在本來已不多的外景拍攝部份,彭浩翔選擇了用大光圈淺景深拍攝(其實整部戲都是這個攝影基調),背景的虛焦將城市的具體面貌模糊化了,這樣,彭浩翔便巧妙地廻避了港味消失的效果,並消解了兩地文化差異所帶來的尷尬。[10]

《衝鋒車》

而在遊擊戰中打得最誇張的莫過於2015年的《衝鋒車》,本土得叫人發現是合拍片時必然會吃一驚。電影以紅van為本體,本身就是極之本土的取態,改裝紅van作衝鋒車,此中之靈活,暗暗與香港一直享譽的善於變通呼應,亦叫人想起廣東有話:「䉀渣的價錢,燒鵝的味道。」這也是為甚麼巴士、貨van或者是最貼近的綠van也無辦法取代紅van與本土的共鳴的原因。而此片最有趣的,還是導演與內地當局的角力,比如說規例限定必須要有若干內地演員,導演就安排沒甚麼對白的角色,例如雪糕妹、悍匪頭目「條女」等等,減少內地演員對本土性營造的干擾。而其轉喻,更加成功避過內地電檢,對合拍片大作暗諷,如「映畫手民」編輯亦曾指出,故事結局開往水警部,對合拍片的「善惡到頭終有報」開個小玩笑。[11]

由以上可見,各個導演都分別以各自的方法,包括取景、選角、取材、拍攝技巧等等,鑽合拍電影的洞子,拍出自己的風格,香港的味道。這工作絕對不簡單,同時又要有些冒險精神,畢竟內地電檢變幻莫測,而且不論如何鑽,空間亦始終有限,例如如《低俗喜劇》(2012)中廣東粗口橫飛就難以上映。但在制度內鑽空子換來的好處卻是純港產片絕對無法比擬的──就是龐大的內地票房市場及充裕的製作資源。《毒戰》製作費就高達1億人民幣,打破了杜琪峯的個人紀綠,內地票房亦累計達1.5億,成為杜首部票房過億作品,《一代宗師》更總共花費了3億港幣。這是純港產無法提供的製作條件。經費並不代表一切,但充足的經費容許電影人作出更多嘗試,無論是取景、佈置、演員陣容、特技都使電影更為豐富。當然,這不是說製作費主宰了影片質素,事實上亦有不少中小成本製作十分成功,但無容質疑的是合拍電影的確給予較大的空間,讓電影人一試在純港產下無法嘗試的拍攝方法。這,亦使香港電影更為多元化,合拍片中找本土性亦有其出路。

《低俗喜劇》

結論

回歸十多年,是香港身份最搖擺的年代。脫離英國殖民、回歸中國,但社會上卻猶如轉過頭被中國殖民,自由行、CEPA、高鐵等等,中港融合期間,香港不斷反思一點一點慢慢消失了的香港(Hong-Kongness)到底是甚麼?於是,香港開始努力尋回自己散失的本土性。尋找過程中,有人激進,完全拒絕合作;亦有人尋求共融中保存自我。正如電影發展,有人堅持只拍/看純港產片,有人合拍拍出香港味道。其實,無必要強迫二選其一,兩種方法各有其優點:純港產可以最直接呈現香港性;合拍則可有更多的資源配合。

香港從來都被譽為多元化的都市,如朱耀偉所言,香港性應為複數[12]。爭取本土有各種方法,要完整體現則應該多管齊下,才能找回如煙花盛放的本土性。

[後記:此文寫於2013年,但於2015年才發表,當中很多電影例子都不是緊貼當下時勢,所以後期加入了很多比較近期的例子,萬幸的是例子不難找,這證明香港電影人並未放棄香港本土。2014-15年發生了很多事,本土論述亦日益風發,作為香港人,當然是十分高興。願香港在未來風雨飄零中,緊記《衝鋒車》中盧西發所言:「從此沒有39633,只有盧西發。」39633只是在上者生安白造的編號,盧西發才是真正的、不能遺忘的自我。]

《殭屍》

註釋︰

[1] [編註]︰香港電影發展局,《香港電影業資料彙編2012》,頁11。

[2] 陳嘉銘。2013。〈開放與局限:中港得拍影片的過去與今天〉。 載於張少強、梁啟智、陳嘉銘(主編),《香港.論述。傳媒》(頁11)。香港:牛津大學出版社。

[3] 鍾寶賢。2013。〈「淘金十年」走進考驗時刻──談香港影人的北漂現象〉。《今天》,99︰7。

[4] 朱耀偉。2012。《繾綣香港: 大國崛起與香港文化》。香港:匯智出版有限公司。

[5] 香港立法會。〈資訊科技及廣播事務委員會推動電影發展基金計劃進度報告〉。香港立法會, 2014年4月29日。

[6] 李佩然。2015。〈「本土」作為方法:香港電影的本土回歸與文化自主〉。《字花》,55。

[7] 朗天。2013。〈當現實比電影更電影,我們解讀《毒戰》〉。《明報.星期日生活》,2013年4月21日。

[8] Horace Chan。2013。〈目盲心不盲,瞎猜探天機︰《盲探》〉。《主場藝術》,2014年4月27日。

[9] 楊志強。2013。〈從《一代宗師》看中國文化的香港情懷〉。《文匯報》[電子版],  2014年4月27日。

[10] 澤秋。2013。〈彭浩翔電影的類型特色及在合拍語境下的生存〉。《今天》,99︰124。

[11] 映畫手民。2015。〈這是一部討論合拍片的合拍片──《衝鋒車》〉。《映畫手民》, 2015年9月30日。

[12] 朱耀偉。2002。本土神話:全球化年代的論述生產。臺北市︰臺灣學生書局。251。


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2 comments

  1. dot 2 dot Production Limited

    請注意:《點對點》獲批40萬拍攝資金,乃來自香港藝術發展局,跟香港電影發展局之電影發展基金,完全無關。

    • 映畫手民編輯室
      映畫手民編輯室

      dot 2 dot Production Limited︰

      謝謝留言和指正。

      文章資料有誤,是編輯的疏漏,特此向《點對點》致歉,並把該句從文中刪去。

      「映畫手民」編輯室

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