《刺客聶隱娘》七辯

這篇評論本該在更早時間完成，但隨着電影正場上映，大量評論、分析、訪問，以至Facebook status的資訊爆發，對電影的豐富討論和質問，本身也成了一系列重要的討論話題，因此本文放棄一般的作法，而選擇以「辯答式」的語段來推進對電影的理解。

第一辯：辯文白混用

評論各走兩極，其中最為人所鞭撻的，是電影中的文言對白，有評論更就其中一句對白「為何延宕如是？」大幅考證，以之為遠遜《水滸傳》、金庸小說的「偽文言」（http://ip.ifeng.com/a/20150901/17244_0.shtml）。先不論該文作者提出他心目中唐人語言「恁么晚作么生」如何更滑稽更不合理，事實上這類考據根本站不住腳。

語言的光譜從來就開闊而燦爛，文白的二元對分，是因為現代人已經與文言的區隔頗遠，所以極容易將之乎者也一類的語體全都劃為文言，事實上文言內部也有不同的區分，例如古代人階級意識甚嚴，尤其是宋以前，因此貴族階級本來就有自己一套語言規矩，甚至連附屬於貴族的婢女也要學習特別的談吐方法，此類記載於魏晉志人作品、唐代文獻出現尤多，因此，嘉誠公主、道姑師娘，以及由她們教養出來的窈七有時突然唸出一大段文言，實在並非甚麼奇怪事；而即使在唐代，也有一大群人是「古上復古」，即是唐朝人學習先秦兩漢的寫作語言，以《尚書》為範例，寫出一些奇怪拗口的語句。

這種解釋並非鼓勵透過更精深考據來析論這套電影，相反，以上解說卻是瓦解了以歷史故實為解釋取態的思路，因為這種考據本無意義，正史、野史、傳奇小說、詩歌，多少也包含了撰作者的個人篩選與語言處理，即使再努力，也沒有辦法百分百復原唐代語言，只要有一條例外語例，便會崩盤收場，而且對於理解電影本身的意義也越走越遠。基於這種社會歷史分析法的無效，我更傾向認為電影中文白對白混用是一種藝術處理，應該以藝術角度理解（筆者另有文章以藝術角度析論本片語言運用，見《字花》第57期），多於以考據手法回應。

第二辯：辯寫實

以上宣告歷史社會外緣分析角度的無效，一定會讓持此論者狠狠抽擊，他們的理據是：劇組本來就是有意識的還原唐朝器物，謝海盟、阿城、林強等不論在官制稱謂、服裝、建築、音樂，無一苟且。但不要忘記，電影本來對唐傳奇〈聶隱娘〉就不是以原著為本位的改編，唐傳奇中的仙術鬥法和陳許節度使兩大部份都大刀闊斧刪去。電影在忠實與背離於真實之間，呈現了特殊的辯證關係。

「寫實」這種美學風格很多時容易令人誤會，以為是創作者對於現實的全盤接受與服膺，但事實上，不同創作者對何謂「真實」也有不同判斷。台灣《印刻文學生活誌》第143期的侯孝賢與謝海盟對談，根本就已經把侯心目中的「真實」說得清清楚楚。侯孝賢心目中的真實，就是透過長鏡頭，把演員等等都全放進去，盡量展現他們的狀態與變化，而這種質感往往是劇本以外的訊息，這才是侯孝賢屬意的「追求與真實的世界無縫接軌」的意思。與此相對的是，侯、謝二人也反對單一的訊息，謝便說得明白：「我們寫的冰山理論最近被傳爛了，這個冰山不只是一個資料佐證的冰山，真實世界本身就是一座冰山。把真實世界建構出來後，選擇要去框哪一個部份都會是精準正確的。」侯也表示「那種很僵硬的、單純一個訊息的，我簡直一點興趣都沒有。」換句話說，以正統歷史的單一故實為唯一的判斷和考量標準根本就與電影背道而馳，電影中的忠實考據不是目的，而是手段，是為了讓長鏡頭景框之內的影像能夠真實、能夠活起來的手段。

第三辯：辯刺客

因此，要評論電影還是要老實回到電影本身來詮釋，至於涉及刺客、俠義等元素時，我傾向視之為文化形象、藝術形象，而不坐實於某階級某人。

不少評論認為窈七救多於殺，似護衞多於刺客；宋初《太平廣記》則將聶隱娘故事歸入「豪俠」類。俠與刺，是理解的重要線索（《外灘畫報》更以「侯孝賢：我要重新定義武俠」為題）。電影以「刺客」冠名「聶隱娘」，無疑代表了一種判斷。談論刺客的文本，最經典、影響最深的肯定是《史記．刺客列傳》，雖然是「史」，但喜歡文學的朋友都知道《史記》中，尤其是列傳部份，往往是透過人物群像來體現一種社會精神，所以同樣地，重點不是落實於《史記》中的刺客姓甚名誰殺了誰人，而是刺客的精神面貎是甚麼。很多人例如林保淳（《印刻文學生活誌》第143期）認為俠與刺是同一氣類的人物，差別只在於有沒有落實接受刺殺的任務，但更多人如筆者和陳平原（《千古文人俠客夢》）都覺得俠刺有別。《史記．刺客列傳》所圍繞的其實是「知己」二字：曹沫三敗而魯公猶復以為將、公子光說出我之身猶專諸之身、智伯知豫讓之名等等，正因為有知己，所以才有「士為知己者死」。《刺客列傳》中的精神核心，其實是想說從前社會中有一類叫刺客的人，他們出身、遭際不同，行動結果下場也不同，但相同的是，他們生命的價值就是建基於能不能遇上一個值得附托性命的人，並從中得到踐行與昇華，是一種求索知己、屬於人間世的精神。

第四辯：辯賜玦、還玦、留玦

很多評論都有提及田六郎與窈七的青梅竹馬關係、窈七與嘉誠公主的對應關係，都沒有錯，這些都是情節的實際內容，但要理解人物的精神面貎，應該集中火力，分析驅使人物行動的內在心理狀態，否則也只是將情節轉換成文字描述。青鸞舞鏡之喻一來本身就顯淺易明，二來已經很多分析過，我反而覺得玉玦這早段頗為重要的元素，卻較少見人談及，而玉玦與知己／不知己的線索，正是一脈相承。早段構成背景又與窈七互動最多、關係最要的三個角色：公主姐妹與田季安，都透過玉玦來呈現知己／不知己的思考。

嘉誠公主之於窈七：嘉誠公主將玉玦分賜田六窈七，是出於政治立場，希望他們日後能繼承守護朝廷之志，但對窈七而言，卻多了一層意義，賜玦體現了他人將生命寄寓到己身的肯定，也就是「知己」（因此，所謂青鸞舞鏡沒有同類，既指公主也指隱娘自己，這就是建基於一份「知己」的同情共感）。但當後來元誼一族帶兵、糧等投奔，嘉誠公主接受，或說是默許元氏之女與田六的和親聯盟，以取代田六窈七原來的婚約，在嘉誠公主與窈七的關係來說，骨節眼就在於借聶田氏之口說出的「（公主）一直放不下心的，是當年屈叛了阿窈」，因此窈七見玉玦掩面而哭，不應理解成河山之無法收復，或單純感慨嘉誠公主的壯志未酬，而是應該理解為一種出於由知己到背棄到帶來的傷害。

道姑師娘之於窈七：另一重點是，聶田氏交代道姑公主在聶窈幼時把玉玦送還。玉玦一方面是先皇寄予嘉誠公主決絕之心，希望她守護朝廷，但在道姑師娘還玦舉動上，卻一語雙關，道姑師娘自許以聶窈代言人的姿態出現，冒充了聶窈的「知己」，替她與從前生活一刀兩斷。玉玦，由嘉誠─朝廷、魏博之決心，轉化成道姑師娘將聶窈調教、以殺止殺的決絕。電影中師娘與聶窈在舊事舊情上的缺席，也許就暗示了道姑並不真正理解聶窈。

田季安之於窈七：聶隱娘在屏幃的掩影中留玦及觀察田季安的兩幕戲，是全劇最耐人尋味，也拍得最有意思的部份。如果以田季安的角度來設想，就正如對白交代，是聶窈要我（田季安）認出當年青梅竹馬的聶才下殺手，於田季安而言，這多少是出於報復；但由聶窈的角度而言，她由始至終也是幽靈一樣的觀察者，她留玦被瑚姬發現，引發田季安追遂，有意思的是她後來又再折返廂房原址，與其說她一心要殺人，不如說她從來沒有在屈叛之中復原過來，失去了理解自己的路徑，因此她必須在魏博諸人的口中，觸發他們記得自己、描述自己，來引證、或可以說是尋回自己為人所知的存在感。

第五辯：辯道心

電影把唐傳奇原著中陳許節度使一筆完全刪去，我頗肯定電影核心要談的不是朝廷與政治問題，「魏博自魏博，朝廷自朝廷」，電影所探求的是一種人間世的內容：知與不知己，以及尋索知與不知的過程。刺客的核心精神是知己，而與知己相對的，就是片中師娘所強調的「道心」。

道心之「道」，是甚麼道？如果視道心為一種文化元素，在眾多早期文本中，道心與人心是相對的，《古文尚書》有所謂十六字真言「人心唯危，道心唯微，唯精唯誠，允執厥中」，這裡的道心當然有正面的意思，但卻明顯地是與人心不同，雖然人心可以透過各種修養將道心收納，但道心的形上意味是肯定的。

電影中固然不是指一種形而上的道心，但當中的道心卻同樣有與人相對相隔的意味，所以劍道無親，道姑視劍、視隱娘為殺器，道姑的道心是服務於一種抽空了內容的以殺止殺理想，但諷刺的是理想的判斷標準只出於她自己一人。電影中道姑與聶隱娘也表現得「無情」：隱娘的無情，是無口舌耳目之情；道姑之無情，是極狠無眷顧憐憫之情。兩者處於知己／不知己、知人世／不知人世的張力漩渦之中。如果單純以磨鏡、舞鏡來解釋電影，只能解釋作品的一半，因為鏡喻不能解釋刺客是甚麼的核心精神，以及隱娘與田季安、道姑師娘的深刻關係。因此，回到創作原概念，侯導在不同訪問、報導中所強調「聶隱娘有三隻耳」的構想，還是拍了出來，而呈現的方式，就是情節上諸種聽聞、觀察別人對自己的複述與反應，以及反覆刻劃刺客探尋知己這個永恆的命題。

第六辯：辯結局

由此再分析結局兩筆：隱娘與磨鏡少年共赴新羅，一方面固然是因為有外在的知己磨鏡少年相隨，但也不能忽視聶隱娘這角色的內在圓足：從前聶隱娘不是被人操弄命運安排去向，就是隱身於無定指、虛妄的樑上、瓦頂、林間，結局的遠走新羅，是她在了解自己、自我肯定後，第一次自決前往一個具實名的所在；至於嗣子年幼，弟子不殺，一般會認為是隱娘感受人倫的呼召而生出人倫明辨是非之心，但我卻認為是隱娘深知精精兒與田元氏一體兩面的關係，殺田季安，魏博必亂，是因為元氏外戚臨朝，這對於讀過中史的朋友，就絕不陌生，所以隱娘判斷不殺，除了感性，還有知性。所以電影中所呈現的「刺客─知己」命題，除了尋找他人，也是尋找自己，以內化的知己來驅策生命的走向。

第七辯：辯俠與刺

俠與刺在《史記》指向不同的精神面貎，但在唐代開始有俠刺合流之徵，宋初《太平廣記》對唐人傳奇的分類即可作代表。

俠也是一種品格與精神，而多於歷史中存在的階層或職業。俠意涵之流變與詮釋，歷代有異。宋人視俠為方外客，敬而遠之；同時又滲染儒家忠義精神，開「儒俠」一路，成為文人的文學想像。明、清兩代俠義小說中的「俠」更靠攏建制，如《三俠五義》南俠展昭等，成為官府辦案保駕一員。漢、唐之俠是體制外之人，屬布衣俠士。朱家、郭解《史記》未詳言其學武與否，但「其行必果，已諾必誠，不愛其軀」、「任俠行權」，實為漢室眼中釘；唐傳奇所載俠士，多姓名未詳而身懷絕藝，快意恩仇，亦正亦邪，世俗倫理無法囿限其精神與特立獨行。

《刺客聶隱娘》毫無懸念更接近漢唐之俠，雖名刺客，實在亦有俠客之實，但所取的是漢唐俠客的精神超拔與終極自由。在人間求索知己，在內心追求知悉自己的圓滿狀態。