映畫手民 Cinezen
5.
《告別語言》中出現的兩個標題「1.自然界（la nature）」和「2.隱喻（métaphore）」向我們透露了高達的立場：他試圖將自然（事物本身）和語言運作相互對立起來。藉助這部電影，高達一方面追溯了自然的退場和超驗語言結構的崛起，另一方面則要探尋一條逃離語言、向自然界退卻的出路。而高達所設想的這條出路真的要把我們帶往一個「無語言之鄉」嗎？
電影法文名稱Adieu au Langage中的「Langage」指的是從各種個別語言系統，即「langue」（如法文、英文、中文）中抽取出來的具有最高普遍性的語言結構。如果說在現代語言學中「langue」和「parole」，即個別的「語言系統」（日常說話所遵從的具有規則和慣例的符號系統）和「言語」（在日常生活中由個別的人講出來的說話）是一組相對的概念，那麼這個具有最高普遍性的語言結構作為一種「語言」則更是言語的對立面。它首先是一個超驗的領域，因為它是所有個別語言系統運作的條件。它也是一個律法的領域，因為它關涉到那些掌管著所有可以被稱為「文化」的事物及其相互關係的律則。Langage，而非langue，恰恰是拉康精神分析理論在其發展的前期所要研究的主要對象。在Langage的層次上，語言展開了象徵界（the symbolic）的向度。《告別語言》宣稱要告別的就是這個具有最高普遍性和律法性質的、作為具體語言運作條件的語言結構。電影早段教授與學生們舉辦讀書聚會的場景顯示了上述態度。在這個場景，電影交代了「告別語言」之所以成為一個問題的時代背景：文字與書籍的沒落，移動智能終端與用戶界面的興起，同時也指明了從電影的立場來看真正需要被批判的對象：在當今歷史及物質條件下業已完全凌駕自然的超驗語言結構。
教授與學生由於技術、物質條件的不同，因而分屬兩個世代，而他們讀書聚會的場景呈現了他們之間從思維到資訊蒐集以及交流方式上的格格不入。在上一個世代的眼裡，當前無疑是一個人與人之間無法溝通的非人的時代，一個讓年輕人變得愚蠢、單調的反智的時代（對於法國高等教育的「困境」讀者可以參閱Bernard Stiegler近著《States of Shock: Stupidity and Knowledge in the 21st Century》［2014］，顯然，這個難堪的局面絕不限於法國）。桌面上堆滿了書籍，學生從中拾起一本，看看封面，順手翻動幾頁，隨即丟下。教授談起亞歷山大．索贊尼辛（Aleksandr Solzhenitsyn，1918-2008）的《文學研究中的實驗》（The Gulag Archipelago Abridged: An Experiment in Literary Investigation，I-III，1973-76）。他不忘告誡學生書本就在手頭，無需用谷歌來搜索。當他用拇指翻著書，不無嘲諷意味地發問「拇指可以做什麼」，坐在他身後與他相隔一段距離的女士正用拇指操作手機，全神貫注地盯著屏幕，貌合神離地回答著教授的問題，顯然並未意識到他的發問所指為何。此刻，她通過谷歌搜尋引擎查看了索贊尼辛的圖片。「食人魔在哪裡？」教授再次發問。接著畫面捕捉了另外兩個人通過各自的手機來交換資訊的一系列手部動作，其間兩人不發一言。隨著智能裝置的普及，終端與界面的興起，在人類漫長歷史中一直作為資訊記載、傳播以及人際交流媒介的語言勢必被這種新媒介衝擊、重塑（乃至淘汰？）──在操作智能裝置時發揮主要功能的拇指的地位反倒日益顯著。一方面，人際交往中的日常語言（言語）變得簡潔、淺白、表面化，另一方面，普通人所無法掌握的高度抽象的、系統化、技術化的「語言」則全面地宰制了人類的生活：發生在人類社會各個層次上的具體運作都以這個超驗的語言結構為條件。「食人魔把我們攥在手心。」畫外音一句彷彿無心的話點出了這個時代的本質。
教授良久舉起手機，將屏幕朝向他的學生（當然也朝向電影觀眾），以此來表示：「吶，我正在用你們熟悉的方式向你們講述」，似乎在今天不經由手機這個媒介對方根本無法接納資訊。屏幕上顯示著一本理論著作的封面，涉及雅克．依路（Jacques Ellul，1912-1994）。身為基督教無政府主義者，這位法國社會學家曾不遺餘力地批判科技對人性的暴政。「核能。轉基因技術。廣告業。納米技術。恐怖主義。暴政早已被預言。」電影於是追溯了深諳超驗語言結構的人如何奪取權力、統攝民眾，其間科技，具體化為裝置和系統，如何成為超驗語言宰制人類生活的物質媒介，而這些媒介又如何與權力操作者合謀。1933年，現代電視系統在美國俄裔科學家弗拉基米爾．佐利金（Vladimir Zworykin，1888-1982）手上最終成型。這套系統的確立與現代政治宣傳機器的迅猛發展齊頭並進──希特拉於同年通過民主選舉上台掌權，之後他便逐步落實了納粹主義政綱。以此「事件」為轉折，在隨後的歷史進程中，民主制度信譽掃地，人的自然本質土崩瓦解。而這個歷史進程一直延續到今天移動智能終端與用戶界面的興起。
對超驗語言結構的忽視恰恰是依路「反科技暴政」理論的盲點。倘若我們不把科技，更確切地說，科技的物質體現（裝置、系統）與超驗語言結構統合起來思考，我們如何能夠理解在現代的歷史及物質條件下人類生活如何受到科技的宰制，每個人類個體的潛意識如何被語言所配置（「The unconscious is structured like a language」）？學生們開始朗讀：「在20世紀，被征服者不再是被軍事所征服，而是被政治意識形態機器所掌握」。「在現代國家，法律否認自身的暴力，否認自身作為國家機器，是一種作弊行為；而法律由自身宣佈自身的合法性，宣佈自身為法律，則是一種雙重作弊」。然而「作弊」如何可能，倘若沒有現代民主制度下的廣大民眾的首肯，並主動將權力讓渡給權威？權威無中生有、憑空確立又應該如何解釋，倘若我們不引入想像界（the imaginary）這個向度來理解想像對於象徵性運作的增補？儘管從人類文明伊始，象徵性運作就是構成乃至決定物質性運作的關鍵環節（象徵性運作就是物質性運作），但由象徵界支撐的整座文化建築無非是一個幻覺（fantasy），一個必須由人們的想像參與才能彌補其不足的虛構。而被象徵界，被這個幻覺所否認和排除的，則是那不可被象徵的赤裸裸的「真實」（the real）。人們因無法穿越幻覺而受到宰制。
如果現代人注定要身陷這個超驗語言結構所規限的被稱為「現實」的牢獄，那麼我們要如何逃離「現實」，如何告別「語言」？
6.
面對「我們如何告別語言」這個難題，高達在電影中試圖為我們指引一條出路。從他的設想中，我們看到了高達的界限。
高達為我們指引的首先是一條向自然界逃逸的出路。當畫外音談及法國大革命200年以後人類才發表對於保護動物權益的聲明，一條狗：高達的愛犬Roxy，出現在電影畫面。Roxy能夠遊走在城市與叢林之間，如同一位使者，引領觀眾從社會生活中脫身，復歸一種關於「自然」的想像。電影於是花了不少篇幅拍攝這條狗，提請觀眾去注視它──試著與狗四目相接，看著它在河邊濕地駐足、覓食、離去，在雪地裡打著滾清理皮毛……畫外音如此聲稱：「並非動物盲目，人類，被道德良知所致盲，才無法看見世界」。「什麼是外部？」，電影引用里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的話：「這只有從動物的凝視中得知」，然後又借達爾文（Charles Robert Darwin，1809-1882）對布豐（Comte de Buffon，1707-1788）的引文來指出，與人類相比，狗具有更高尚的道德品質：「狗是唯一愛你比愛自己更甚的生物」。如果說人類的社會生活是一座牢籠，而就像電影中的兩對男女那樣，兩性關係總免不了陷入困局，那麼從狗的自然稟賦和道德品質中人們能否獲得啟示？電影提請我們放棄一種人類中心主義的視角，追隨著Roxy的蹤跡，向「前人文世界」的想像逃逸。而我們理想的生活就是活得像一條狗？
高達為我們指引的出路同時也是從科學與理性向神秘主義與非理性退卻，從當代向19世紀初（那個「後革命時代」）退卻。《告別語言》在開篇之際已經宣稱：「如果非思玷污了思想，那就是我們曾經享有過的最好時光。」我們能否不藉助語言來思考，而以非思為思，從而回到我們曾經享有過的最好時光？例如像狗一樣思考？Roxy凝視著湍急的河流。畫外音提及由河流顯示的真理：「水以深沉而莊重的聲音向牠訴說。因此Roxy開始思索：『它正試圖與我交談，就像它曾一直嘗試向上了年紀的人訴說。當沒有人傾聽的時候它就與自己交談。但它嘗試，一直嘗試將它的新知與其他人交流』。他們中的一些人從河流中學習到真理。」接著電影引述了莫奈（Claude Monet，1840-1926）的印象派畫論來談可見與不可見之間的曖昧關聯：「河流仍然沉睡於迷霧之中。我們看它不比它看它自己清晰。這已經是一條河流。而那，又沒有更多可以被看見。我們所能看到的全部就是深淵。畫布上的那一點，畫出的不是我們所見的（因我們什麼也見不到），也不是我們看不見的（因我們必須畫出來的無非是我們所見），而是我們沒有注意到的。」這裡，電影呈現出水面上色彩斑駁的樹的倒影。高達似乎嘗試以這組影像捕捉印象派繪畫的神髓：含混，沒有輪廓。對高達而言，告別語言就是退入一種含混、流動、神秘的氛圍。電影在最後的部分穿插了多個關於「退卻」的段落：回望與青梅竹馬結伴穿越田野的童年歲月，重溫小時候靜靜聽完了故事還要一再追問「那是什麼」的好奇心與不滿足，緬懷用鵝毛筆在厚實的紙上寫字時發出的刺耳卻帶給人實在感的聲響，想像在某個湖畔度過大革命之後空出來的時間，重頭講述那個探討人的本質的恐怖故事，以及目睹浪漫主義詩歌在達至頂峰後默默退場。
到了電影的尾聲，畫面上出現了沃格特（A. E. van Vogt，1912-2000）於1984年出版的科幻小說《Null-A Three》（為三部曲的最後一部）的法文版封面：La fin du A。「Null-A」指「非亞里士多德邏輯」，即採用直覺和心靈感應展開的邏輯推理。在拋出一部「非語言（非思想、反敘事）」的、原本無需遵循邏輯的電影之後，在這裡高達似乎又打算為整部電影提供一種「非理性邏輯」的邏輯基礎。然而令觀眾更覺「荒唐」的則應該是最後出現的一段交雜著狗的叫聲與嬰兒啼哭聲的畫外音。「嗚嗚嗚」。乍聽之下使人誤以為是母親正在哄嬰兒。仔細辨別才意識到那其實是狗的叫聲。有人相信狗和尚未學會言說的嬰兒可以「對話」。電影以此作結，彷彿非要證明告別語言是可以實現的──只要我們保持在一種嬰兒般的前語言狀態，只要我們自生命的開端就與狗建立起緊密的關係，像狗一樣直白、真誠地交流（愛別人比愛自己更甚），從而得以避免跌入語言和人文世界的牢籠。高達得出結論：理解狗，愛上狗，成為狗！
像上文提及的那樣，從一開始這部電影就難免包含著不完善、不完整和不徹底。而高達所設想的告別語言的出路，也將他思想上的局限和立場上的保守表露無遺。「向自然界逃逸」本不是高達的創見。我們暫且不去考究啟蒙思想家盧梭如何配置「自然狀態」這個概念來支撐他關於人權、社會和教育的論述。就在電影試圖引領我們回去的19世紀初，作為英國浪漫主義文學代表的湖畔詩人們，如華茲華斯（William Wordsworth，1770-1850）和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834），在他們的詩歌創作中就曾藉由彰顯一種對於「自然」的熱愛與崇尚來逃離大革命之後的社會現狀，維持一份自我內心的寧靜。通過將「自然」配置在與人文世界對立的位置，便彷彿有這麼一個叫做「自然」的領域可供人們從繁複、虛偽、殘酷的人文世界逃脫出來，回歸一種樸素、本真、和諧的「自然狀態」。然而，他們所描繪的「自然」恰恰是建基於人文的立場和價值來對自然展開的想像與虛構，而不可能是自然本身──自然的骯髒、暴力和恐怖，自然所包含的偶發性、不穩定、不可調和的衝突，換句話說，自然的「真實」，則被對於自然的人為想像所否認。從這種將自然配置在人文的對立面的操作上看，高達在這部電影中所設想的向自然逃逸的出路與湖畔詩人的浪漫主義詩歌對實際處境的逃避別無二致。現代人需要「自然」，需要有個純潔、乾淨、安寧的地方可以回去，就和人們需要在現實生活中配置一座代表童真與幻想的迪士尼樂園一樣。至於樂園中的資本主義生產方式與樂園外邊其實沒有什麼不同則無人理會了。
如此一來，所謂「科技對人性的暴政」這樣的論調也就變得十分可疑。顯然，反科技暴政的論述只有首先將科技與人性如同人文與自然那樣相互對立起來，虛構出一種「自然的人」，或者說「人的本真狀態」，然後才能批判科技的暴政如何損害、異化、宰制了這種「自然人性」。事實上，我們與其質問科技如何對人性實施暴政，還不如思索在特定的歷史及物質條件下科技聯合超驗語言結構如何決定了主體的運作，如何決定了主體對於「現實」的配置。而類似於反科技暴政的論調對於人的「自然根源」的虛構，那些宣稱人類應該從受到語言支配的繁複、沉重的文化世界回歸單純、和諧的孩童世界的論調也同樣虛構了一個「生命原點」：前語言狀態。似乎那是一個非理性的、含混的、無罪的氛圍，是人們通過退化可以回去的起點。可惜這條通過回到前語言狀態來逃離語言牢籠的出路也是不可行的。因為人類的每個個體早在降生之前就已經被拋進了語言之網──父母對腹中胎兒的命名已經預設了個體的意義，將其納入總是先於個體存在的象徵秩序。同時，每個個體至死，甚至在死後都無法從語言之網逃脫──個體生命終結之後仍難免被象徵秩序記錄、管理和述及。因此，不存在前語言狀態。而語言就是人類永遠揮之不去的他者。
無論預設人類的「自然根源」還是追溯個體的「生命原點」，以一個虛構的起源替代那個永遠已經失去的起源來作為我們從實際處境中逃逸的路線不過是企圖逆轉一個不可逆的進程：從已經進入象徵秩序的狀態（這由正常地超越伊底帕斯情結來實現）回到前伊底帕斯階段，回到與母親尚未分離的「完滿至福」：迷戀起源，就是迷戀母親。殊不知那個永遠已經失去的起源有著一副恐怖莫名的面孔，若真能跨過那不可能跨過的距離與之重逢，個體的精神世界不但無法享受平衡與圓滿，反倒會因無法承受這副面孔的真相而徹底崩壞。所謂向著起源退卻不過是一種誤認，一種妄想，一種老年人的懷鄉病。高達為我們設想的告別語言的出路在現代人所面臨的實際處境面前只能如煙似幻、軟弱無力。無論退化為孩童，抑或狗，抑或其他什麼物件，又或者通向神秘主義的混沌，都無法從語言的牢籠中脫身。「無語言之鄉」從一開始就不曾存在，因而也就不可能成為我們未來的家園。這條逃逸路線的無法成立讓我們看到一位20世紀電影大師的極限。儘管高達以其在電影史的地位，到了電影創作的晚期仍甘願冒著失敗的風險，在新的技術條件下繼續開展對於電影影像的實驗性探索，但他的立場和思想，更確切地說，思考的方法和思維的框架，卻沒能跨出上個世紀的局限：高達確認了存在著語言的外部卻最終無法找到思索和處理這個外部的有效方法。高達仍舊是上一個世紀的電影大師，儘管他就站在兩個世紀交接的界線上。而《告別語言》從一開始就是一場不完整的實驗，彰顯著一種不徹底的激進，歸結於問題未能解決的不完滿。
如果高達的「逃逸」與「逆行」的策略無法引領我們脫出語言的牢籠，那麼，我們所說的「告別語言」指的是什麼？我們又如何以告別語言來告別一個世紀？
結語：從語言哲學邁向新唯物論
在本文開篇我們聲稱要與一個「語言的世紀」告別。那麼20世紀之所以是一個哲學隸屬於語言的世紀，一個哲學思考逃不出語言牢籠的世紀，其真正含義就應該首先得到更為確切的解釋。近代以來，科學逐步奪取了人類知識體系中的權威地位，取代哲學，幾乎獨佔了把握世界基本架構、理解人類活動及社會組織的根本任務。面對哲學在原本由它掌握的各個知識領域全面潰敗的處境，哲學家於是不得不選擇退守語言這個最後的「堡壘」，專注於「語言概念的思辨與分析」這一塊仍可以交由哲學家合法管理的領地。當哲學與科學的談判敲定了彼此的權界，哲學轉向成為一種所謂「語言哲學」也就自然完成了。這也就是20世紀英美分析哲學家聲稱「語言之外沒有世界」，放棄語言以外的研究領域的歷史條件。以至於在20世紀，對於許多哲學家來說，哲學思考歸根結底就是對語言的思考，哲學就是語言哲學。
另一方面，西方哲學發端於本體論，其自身的發展從宏觀上看可以被視為由本體論轉向認識論，再由認識論轉向語言哲學的過程。在這個漫長的思想運動中，哲學家從思索本體論問題（古代），到質問思索本體論問題的認識論條件（近代），再到確認語言作為思維的中介已經從根本上規限了一切哲學活動（20世紀），鋪展出一條西方哲學史發展所必然要經歷的演進脈絡：沿著這條脈絡一路反思，哲學家畢竟要意識到一直被哲學思考所忽視的「第三項」其實在整個運作中發揮著決定性作用，而以往被誤認為是根源的「自主性」只不過是這個運作的效果或者功能。在重新思索這個「第三項」的進程中，藉助現代語言學的研究成果，「結構」的概念被提出，法國結構主義思潮應運而生，「主體是結構的效果（The subject is effect of structure）」成為思潮的一個具有綱領性質的哲學聲明：顯然，這裡的「結構」首先是一種語言的結構。語言，更確切地說，語言結構和運作，成為「限定」和「條件」。經過一段更為激進的開展──這個階段被美國學界稱為「後結構主義」，直到20世紀末，思潮的後續理論家即使已經意識到語言的「外部」，即無法被語言表述的「過剩」，卻仍舊將語言（論述）設置為一個不可逾越的「極限」而放棄對這個外部的直接處理。
毋庸置疑，20世紀西方哲學的語言轉向是哲學史的一個具有關鍵意義的進展。然而這個進展卻同時為哲學自身鑄造了一個語言的牢籠，致使哲學家將不可言說的過剩排除在哲學思考之外，放棄了對這個外部進行形式化的工作──這項工作直接被語言哲學配置為不可能。當語言成為限定與條件，隨之蔚然勃興的就是話語、文本、詮釋、遊戲、差異等等彰顯建構與不確定性而否認普遍真理與哲學體系的概念。而將語言哲學的語言決定論推演至極，就必然會得出「哲學已死」的結論：一切話語都是建構，一切真理都是效果。在20世紀末哲學和思考的癱瘓狀況與一種所謂「後現代社會」的意識形態相互耦合，則進一步形塑出「歷史終結」、變革已然不可能的假象，在當前科技條件下強化了人類社會正不斷「去物質化」、去歷史實在性的錯覺，最終支撐起讓現代人心甘情願地安居其中的「現實」，即一個「唯心主義世界」（idealist universe），一個宰制現代人的幻覺：「食人魔把我們攥在手心」。而只有認識這個幻覺，我們才能夠理解「語言牢籠」的真正含義，理解無法脫離語言牢籠意味著現代人正身陷一種怎樣的困境。
為了直面我們這個時代的精神疾病與思想的無能，我們必須與一個「語言的世紀」告別。正如上文提及，如果真有一種所謂的「當代哲學」，那麼它就必須首先回答：哲學思考如何能夠從20世紀的語言牢籠中脫離出來，而它的首要任務就是破除整個「唯心主義世界」，帶領現代人穿越幻覺。否則，也就無所謂「當代哲學」。藉此，我們可以定立當代哲學的門檻。
當代哲學必須是一種新的唯實論（realism），即必須有效地處理被語言哲學排除的過剩，處理語言的外部，更確切地說就是通過哲學的形式化程序對「真實」（the real）進行有效的處理。在這一點上，我們可以看到20世紀語言哲學與當代哲學的根本分野。與此同時，當代哲學必須是一種新的唯物論（materialism）。這種新唯物論首先必須是辯證的，即必須在已經充分吸納德國觀念論遺產（特別是黑格爾哲學）的基礎上理解物質實體與語言概念之間的辯證運作，理解物質與觀念之間的纏結關係，因而可以批判一切天真的唯物論，一切對於「物質」的形而上學式的迷戀。其次，這種新唯物論必須重新確認歷史實在性，在每一個具體處境與「真實」遭遇，以恰當的哲學程序和有效的分析技術處理「真實」的問題。換句話說，新唯物論哲學就寓於各種作為具體操作的實踐過程本身。最後，在有效處理「真實」的問題的基礎上，新唯物論肯定變革的可能，投身一種關於「新」的政治學。
在當代哲學的建立過程中，我們還必須重啟哲學與科學的談判，一方面重新確立哲學的可能性與必要性（無論是以「哲學」還是「非哲學」［non-philosophy］的進路），也就是重新肯定普遍真理和哲學體系，通過不斷改進哲學程序和分析技術來處理那些曾一度被哲學排除、而因此反過來亦顯示出哲學的無能的課題：如從真正意義上處理「多」、「偶發性」、「不可調和」等問題，另一方面則重新配置哲學與科學之間的關係，既不是把哲學的疆界向科學拱手相讓從而退守最後的堡壘，也不是不斷地把新的科學模型套用於哲學思考以求自我延續。當代哲學應該在數學、物理等科學領域的當代發展中確認哲學思考和真理產生的條件，而科學則應該將一些它無法勝任的課題交還給哲學──例如關涉到「現實」與現代社會運作方式的課題，又或者「真實」與倫理學的課題。
最後，我們需要解釋我們所說的「告別語言」究竟指的是什麼？在當代哲學的問題域裡，語言並非變得不重要，也並不能被我們簡單地告別或者拋開不顧，相反，語言依然佔據著舉足輕重的位置，只不過它必須在新的條件下被重新配置到哲學程序當中。換句話說，我們並非要通往一個無語言之鄉，告別語言，脫出語言的牢籠，指的是告別把語言設置為思想極限的整套方法論和思維框架。那麼我們如何一方面確認語言作為限定和條件（即吸納20世紀哲學的遺產），而另一方面又不至於身陷語言牢籠而無法觸及物質和真實？拉康的精神分析理論為我們提供了範例：以拓撲學為條件的分析技術，真實界、象徵界、想像界三環相扣的基本分析框架。拉康的精神分析理論不是傳統意義上的哲學，而閱讀拉康卻是我們建構新唯物論哲學所必須經歷的入門訓練。拉康的精神分析理論不是一種語言決定論，因為它在承認主體是語言結構的效果同時也為主體脫出語言的限定開闢了一條相當激進的出路，成為構想一種新的、關涉到變革的主體理論的條件。而這條激進的、直面限制進而逆轉限制的出路恰恰與高達企圖向自然、孩童及神秘主義逃逸的出路背道而馳。拉康的激進顯露出高達的缺失。然而高達的電影《告別語言》必然有其歷史地位並且注定會在往後逐漸被人們所確認：它在一個關鍵的時刻樹立起位於兩個世紀之交的界標，標誌著語言哲學向當代哲學的轉向。站在這個交接的位置，我們以告別語言來告別一個世紀，以構想一種新唯物論來展望哲學在21世紀的任務。
* 文章原刊於New Materialism Society網站
* 〈語言運作與電影敘事的外部──談尚盧．高達的《告別語言》（之一）〉
* 〈電影作為視覺裝置與電影影像的真實界──談尚盧．高達的《告別語言》之二〉
