黑道情懷下的新女性:從朱天文到聶隱娘──論侯孝賢電影中的女性意識

有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌,她將以嗅覺和顏色的記憶存活,從這裡並予之重建。

──朱天文〈世紀末的華麗〉

在阿薩亞斯紀錄片《侯孝賢畫像》(1997)的結尾,像個遲暮英雄,侯孝賢對著鏡頭袒露了他對原始的、雄性的狗咬狗世界的懷念:

反而黑社會,是雄性表徵,比較浪漫,比較直接。我在臺灣也一直感覺到這種原始。因為我年輕時候那段經歷。我總感覺,在自己成長地方,你沒有做到最頂,你沒有變成城隍廟那個地方的頭,沒有做到流氓的頭,你會一直感覺不足。因為我感覺男人嘛就要像個男人。現在男人越來越中性。其實以後女性一定是要比男性要強的,這個世界會轉變的,絕對的。而我還是比較懷念那個雄性的世界。

《風櫃來的人》

正如朱天文那句他若不去拍電影,大概會在城隍廟那個小地方混一輩子的定語(白睿文訪談,2001)。儘管唐諾曾不止一次嚴厲批判過侯孝賢的「黑道情懷」是其個人過度浪漫、過度一廂情願的虛假想像。但在2001年,他為侯孝賢早期四部作品結集的DVD導言中,他卻以「最好的時光」這一標題為這種「幫派嚮往」作結。「黑道」最終被溯源為因時代繁榮而被擋住人生去路的年輕人,其冒險旅行的必然終點。所謂「最好的時光」,一方面確指侯孝賢念茲在茲的「寧願天下人負我,也不可我負天下人」少俠光陰;也是唐諾所言的永恆失落的,不再回返的幸福之感。它幾乎構成了一種佛洛德意義上「童年」,以或虛或實的姿態,反覆在其作品中翻騰迴響。毋寧說侯式美學發軔之作《風櫃來的人》(1983),或是有自傳性的《童年往事》(1985),連同重書二二八事件的《悲情城市》(1989)在本質上也是一部黑道家族的興衰史,而《南國再見,南國》(1996)更是作別南臺灣的一首江湖挽歌。

表面上看,這是一種相當悖謬企圖,去談論侯孝賢影像世界中的女性,就如同是去窺視雄性社會的背面和邊緣,而這一略為粗糙的結論似乎也與侯孝賢兩千年之前的作品大致吻合。但一個不爭事實是,自千禧年起,侯孝賢電影有了一個極為清晰的視點轉移,無論是《千禧曼波》(2001)、《咖啡時光》(2003)、《紅氣球之旅》(2007),還是即將上映的《刺客聶隱娘》(2015),女性人物都佔據其作品中的主體視點。而這種轉換更因侯孝賢經年的編劇搭檔──小說家朱天文的女性身份而變得微妙且複雜。

《小畢的故事》

從1982年陳坤厚、侯孝賢改編朱天文短篇〈小畢的故事〉(1982)起,朱天文參與編劇了侯孝賢之後的所有電影,一本她丟給侯孝賢的《沈從文自傳》開啟了日後享譽世界影壇的侯式美學。乃至有人說,朱天文不是侯孝賢的御用編劇,而是侯孝賢是朱天文的御用導演。此說自然有恭維朱家長女之嫌,而天文在任何場合的姿態倒也極其一致,直言自己只是侯導的秘書,做的只是聽眾工作,聽侯導講,和他討論,丟書給他看,最後再剪貼和整理他們討論成果。而電影終歸是導演的,編劇無份。她甚自言她的劇本和電影隨筆之所以能成字成書,只因「它們都是侯孝賢的電影」(《紅氣球的旅行》,序,2009)。

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這份說辭,自是謙卑,但毋寧說,也是一種自覺,作為文字工作者自覺。長年編劇經驗以使其深諳電影與文學這兩種媒介之間的斷裂,電影終歸是影像藝術,而朱天文則是以文字構建想像城堡。及至最後,編劇成為其維生的手段,為其自由寫作提供經濟基礎。於她而言,寫小說沒有溝通物件,是在整理自己,跟自我的對話;而給侯孝賢寫劇本,則是被動的反應者,是導演的空谷回音。她給侯導寫了將近三十五年劇本,自己的文學創作因此常常被打斷,十分低產。但她在《荒人筆記》與《巫言》兩個長篇中祭起的「文字煉金術」,卻已經奠定其在華語文壇的女旗手的地位。

《童年往事》

辛樹芬與回憶裡初戀情懷

侯孝賢電影的早年成就脫胎於唐諾所謂的個體最原初的,只此一回的人生經驗。無論是《風櫃來的人》、《冬冬的假期》,還是《童年往事》、《戀戀風塵》,皆是以侯孝賢、朱家三姐妹、吳念真等臺灣新電影主將的回憶為藍本。一夥兒民國三、四十年生人「東拼西湊」而成的電影,歷數的皆是自傳性的日常小事,格局之小,甚可謂是第一人稱的「私歷史」,而與同一時期以文學改編和「國族寓言」式的宏大敘事噴湧而出的大陸第五代截然有別。

這批最為大陸觀眾引以為共鳴,至今仍被津津樂道的電影,從個體性的微觀視角出發,「記憶了臺灣這不會回頭如單行道的幸福時光」,也勾勒出了侯孝賢視野中最早的女性形象。有意思的是,在這四部電影中,即使是出自朱家姐妹回憶的《冬冬的假期》,亦是以王啟光飾演的一個童年男性的視角進入,而鈕承澤、游安順、王晶文的角色亦通通著落於正歷經男性成人禮的青蔥歲月,幾乎本能性流露了少年孝賢對其家族乃至身邊女性最直接觀察。在這批由導演自身經歷與記憶所延伸和構成的作品裡,女性以一種傳統文化非常熟悉面目出現,她們表面上邊緣,位居家庭權力結構的末尾而常以沉默的行動者的姿態穿梭於銀幕之上,但卻又以驚人韌性和耐心支撐著家庭實際運作。

《悲情城市》

而辛樹芬則代表侯孝賢電影中真正意義上的第一代女性,她們長相甜美,溫順且善解人意,但又內斂、含蓄,或因其出身而自卑、懦弱,但總體上而言幾乎是絕大多數少年初戀情懷的投射,質樸乃至於純真無邪。嚴格說,及至八十年代末《悲情城市》中的吳寬美,辛樹芬角色仍舊沒有實質突破,她只是沿著這種純潔玉女道路而在歷史變革時期多了幾分女性的堅忍和初為人母時的責任感。《悲情城市》的故事是「悲慟的」,但方法卻是最沈從文的,即侯孝賢常言的「悲傷完全是陽光底下的」,一種冷靜的、抽離的、鳥瞰的視角。細寫的是林家四兄弟命運,女性照舊以傳統姿態點綴其間,看似邊緣實則代表正是侯導看世界的視野(吳寬美),在疏離的邊緣以一種近似旁觀者的目光看中心。男人或死或瘋或被捕,邊緣(女人)卻得以倖存,她們不寫歷史,卻最後活出了歷史。

辛樹芬所飾演的全部女性,誠然,首先是因其需要忠實於時代和社會,而有儒家本位的男權社會的烙印。但從本質上講也是一個少年對女性所抱有的不切實際的純真幻覺,是對女性本質過於一廂情願的美化,亦是簡單化。這個泡沫一經戳破,即是《戀戀風塵》裡的背叛──不經事的阿雲最終難忍寂寞和花言巧語,把在兵役的阿遠拋向萬籟俱寂的成人傷逝禮之中。有趣的是,辛樹芬在《悲情城市》之後即退出了影壇,遠赴美國讀書、相夫教子,在其短暫的從影生涯裡,只有五部作品,四部獻給了侯孝賢,成全了廣大影迷對一個玉女從始至終的幻想。

《悲情城市》

尼羅河的女兒:世紀末華麗筆調下黑社會

也是在這一時期,一部日後難以被歸類且不太成功的作品標示著朱「秘書」與侯導演兩人持續性的相互「改造」有了第一道顯而易見的痕跡。《尼羅河的女兒》的影像文本在1987年與《戀戀風塵》同年上映,而文學版本則在稍遲的1990年收入於朱天文里程碑式的中短篇小說集《世紀末的華麗》裡,並與其他六篇文章一道寫盡了世紀末臺北大都會極盡貪婪、浮誇、頹靡的聲光色影。

全片自女主角林曉陽(楊林飾)獨白開始,這個愛看漫畫、常把自己幻想為細川智榮子少女漫畫《尼羅河女兒》主人公的女性角色一反之前侯孝賢電影中所有的女性形象,而分明透露著只有在大都市現代少女身上才清晰的獨立印記。如果仔細計較,此片不僅是侯孝賢第一次以女性視點出發觀察世界,也是第一次從回憶中抽身而出聚焦當下,以現在時方式拍攝臺北這個大都會。如果說之前侯孝賢作品都烙著土氣,骨子裡是一個從城鄉結合部來的血性男孩;那麼《尼羅河女兒》則太現代,它有那種包法利夫人式的現代女性在茶餘飯後無端沉溺於虛幻的兒女情長中的精神官能症。這部分設計如若不是因為朱天文的介入,是無從想像。也只有朱天文能那麼詳盡細數少女情懷而又超越這種嬌嗔格局,一面不湮滅一個花季少女應有之天真浪漫,一面又不矯作現實的殘酷。另一方面,本片也是日後侯孝賢御用「黑道大哥」高捷第一次現身於侯導作品中,彼時還是粉面小生的他扮演了林曉陽哥哥,一個年輕有為都市混混,斡旋在血雨腥風的臺北幫會和破碎家庭之間,並最終在一次並不必要入室偷盜中丟掉性命。

《尼羅河的女兒》的失敗,很大程度上,可以歸結為楊林所代表的現代乃至朝向未來的想像性修辭與高捷所代表對兄弟意氣、少年情誼的懷舊式追憶之間的必然斷裂。在朱天文的小說裡,借由自由的回憶、插敘和偏題,現時家庭生活裡帶有感傷氣息的種種裂縫最終被凝鑄在了少女漫畫這樣不知所言是何的新新語言之中而一掃矯情和多愁善感俗套筆調,反有一種以華麗爛漫之筆寫人世之炎涼的奇特美學氛圍。然而,侯孝賢的電影則要局促的多,畢竟日本少女漫畫其中的真味僅用旁白來襯,觀眾只覺得有毫無干係的怪異感,而臺北大都會裡的那個舊式江湖也因並不盡性的影像而難以盡意。今天,當我們反身從侯孝賢日後的作品履歷裡來看,《尼羅河的女兒》雖不成功,但不失為是朱侯二人日後作品走向的一個預言。侯孝賢對「黑道」懷舊情緒和朱天文的世紀末想像皆已在此埋下了種子。

《尼羅河的女兒》

走不進的伊能靜,忘不卻的南國江湖

但這無疑是一顆晚熟的種子,1989年《悲情城市》在威尼斯電影節擒獲了金獅獎,並在解嚴之後的臺灣成為一個座無虛席、人人傳看的文化事件。侯孝賢就此走上了「悲情三部曲」拍攝。而伊能靜則在這一時期進入了侯孝賢視野。最早侯導找十七歲伊能靜,是想讓她出演《悲情城市》女主角,結果少女初戀時分一出為愛出逃的狗血往事,讓她錯過了這部影史經典,也把與侯導合作拖到了六年之後的《好男好女》。

所謂「悲情三部曲」,乃侯孝賢、朱天文二人自覺以影像為容器重書近代臺灣上下百年歷史。朱天文少時曾與姐妹好友一起籌措三三集刊,在胡蘭成的調教下「吟哦詩禮中國,想像日月江山」。儘管天文常說,她不及妹妹們,較少投身社會的公義,可三三開的格局和氣魄依舊在與侯導共書的「悲情三部曲」中得以成全。按王德威的說法,「朱天文當年要把一腔柔情注入建國復國大業中。這樣的姿態,旁人看了要捏把冷汗,她倒一本正經,而且顧盼自如」。而八十年代末、九十年代初的這三部電影倒還是真是把大時代與小兒女貫聯了起來。這其中,尤以從家庭史、個人史的角度入手,直指禁忌二二八事件的《悲情城市》影響力最大。

《好男好女》

而以布袋戲大師李天祿口述生平為底本的《戲夢人生》則重討了日據時期的臺灣經驗,並把固定機位的長鏡頭美學做到了徹底,簡直把動態電影拍成了靜態照相簿。難怪朱天文給下一部片子《好男好女》的散記取了一個戲謔式標題──《這次他開始動了》。在其中,她曾下過如是的定論「日後若有研究侯孝賢電影的人,將會發現,《戲夢人生》在他創作的歷程中,是一次巔峰,然後,轉折了」。

以天文說法,《戲夢人生》把長鏡頭玩到極致,再此之後侯孝賢則要換個玩法,就是做「演員」。演員是誰?──伊能靜!這是一種創作方法徹底倒轉,曾經從劇本出發來找演員,現在則是盯著一個演員,圍繞著她做劇本。所以,從片名看《好男好女》講得是男男女女,但主觀視點卻是確定的,總之要貼著伊能靜主觀意識拍。片中伊能靜飾演女演員梁靜,戲裡、戲外加上回憶一共三條線索交織在一起。戲裡以蘭博洲《幌馬車之歌》為底本,講述臺灣左翼革命志士梁浩東、蔣碧玉夫婦從抗日到白色恐怖的坎坷經歷,是以接續此前的歷史書寫;而戲外的現實和回憶,則照舊是侯孝賢熱衷的江湖調子。梁靜更愛戲中,只因現實總如野草蔓蕪瘋長,失去的過去無處安放,迷惘的未來無路可走,也無處可逃。《好男好女》拍到後來,侯孝賢焦慮,因總拍不好現代,伊能靜的意識他貼不緊於是就顯得虛。朱天文說侯導扞格,想拍年輕女性,但又終究不能入、不能懂、不能全然認同,於是就同情的不徹底,不想拍到糟粕自然也拍不到精華,只因兩者共生共長。這話準確性幾乎不容質疑,只因一年後圍繞伊能靜、高捷、林強這一原班人馬而作的現代劇《南國再見,南國》大獲成功,遂成經典。當然咯,這次主人公自然不是年輕嬌娃伊能靜,而是高捷這一江湖大哥。

《南國再見,南國》

《南國再見,南國》裡的高捷,其實可視作是《好男好女》裡伊能靜的男版續說。梁靜幾番掙扎卻逃不脫的現實,正是阻擋高捷人生去路但他又不捨不棄江湖人情。影迷常戲言,高捷實則是侯孝賢在影像世界裡理想投射,如若細考,此話竟根據十足。《南國》的好,大概也正是拍出了侯導深以為追念的南臺灣江湖,甚至我們不妨設想,如果當年侯孝賢沒有學電影而照舊混跡在高雄的雄性王國裡,恐怕他也會像大哥高捷那樣北上臺北討生活,並在多年以後重回故土南國經歷這一番遭遇。因此,《南國》的盡興而入味,實乃是侯導在拍他自己今生今世的另一種活法。這全然是現代社會的俠義江湖,困於理性利益的陰險算計而必將荒廢且衰敗。而本文開頭侯孝賢的一系列獨白,也正是阿薩亞斯攝於從《南國》到《海上花》的間隔期。如若按照時間序列重新插回至此,卻有了獨特的預言氣質。正如侯孝賢所自覺指明的,在這一雄性世界失落的背後,必將是一個女性取而替之的時代。然而,起而代之是何種女性呢?自然不是《南國》裡不諳世事、任性而貪玩的小麻花(伊能靜);或許也不是老於世故,精明但又不乏情義的徐娘家瑛(徐貴櫻)。而是千禧之年的新女性,朱天文筆下以嗅覺和顏色的記憶存活,從這裡並予以重建的模特兒米亞。當然,在侯孝賢的光影世界裡,她有另一個名字,她叫Vicky,也叫舒淇。

《海上花》

千禧年的新女性:從米亞到舒淇

千禧年是侯孝賢創作生涯又一個轉折,他自從《海上花》(1998)起,已不再有什麼絕對要拍計畫,因此之後十年作品多是應景之作。但也正是在這個時期,或許仍舊不那麼成功,但女性意識始自侯導的電影中生根發芽,以至於有評論者認為,侯孝賢作品越來越像是朱天文拍的。而《千禧曼波》打了這樣一個頭。

從任何角度看,《千禧曼波》都是新千年的一個時間隱喻,在紛擾塵上的種種末世焦慮悉數散盡後,擁抱下一個千年的樂觀情緒開始誘發各式各樣創作靈感。之於侯孝賢,這份新千年啟示非常意外的落腳於一份女性宣言。《千禧曼波》不僅僅是圍繞著一個女性的故事,更是一個女性歷經性別自覺而將獨立於世的旅程,正是這份自覺使其與之前同樣以女性為主體視點的作品《尼羅河的女兒》與《好男好女》劃清了界限。

《千禧曼波》

這種女性主體的出現,首先回應了侯孝賢對雄性世界失落的預言,嚴格說,這甚至不是一個預言,而是侯導對現世的主動判斷和選擇。朱天文曾解釋說,侯孝賢新千年之後的作品把更多筆墨放在了女性身上並非是她的功勞,而是因為侯導切實地被其身邊的女性所吸引的結果。是女性的烈,她們的俠氣替代了那個越來越中性的男性社會。不僅僅是舒淇或者《咖啡時光》原型翻譯小阪,事實上《好男好女》伊能靜,包括從那部電影起他的御用美術指導黃文英,都是這個強悍的女性群體裡的一員。這種對強悍女性著迷的旨趣甚至可以追溯到家族中的女性親屬,那邊緣的沉默的支撐者。

作為一個從未來回憶現在,又從現在預言未來的隱喻。在精神氣質上,《千禧曼波》幾乎是朱天文世紀末獨立女性肖像的侯導演版。早年朱天文剛踏入影視圈寫《伊甸不在》(1982),把作了別人情婦有苦難排遣的當紅花旦甄素蘭往割腕裡寫;但只是八年,再寫《世紀末的華麗》,有了與其父親年齡相當的情人老段,模特兒米亞卻絕不要愛情,她說「愛情太無聊只會使人沉淪」,她愛小凱、愛楊格、愛阿部寬,但終歸只是霧夜裡的一場遊戲。而「世界絢爛她還來不及看」,她拜金、拜物、崇拜自己姣好的身體。她二十五歲,卻年老色衰,要獨立於情感之外,用自己的好手藝,從嗅覺和顏色記憶裡重建自己的王國。

《千禧曼波》

只是晚了將近十年,侯孝賢電影裡的獨立女性才姍姍來遲。朱天文寫《千禧曼波》,也是圍繞著舒淇本來面目寫,故而即使朱本人直言這部電影單薄,但觀者尤其是瞭解舒淇一路成長坎坷的影迷都直謂影片裡有最真的舒淇。《千禧曼波》的美很大程度上也源於這種真假難辨的動情投入,道出了一個未成年少年早年歲月的泥濘,和一個女人自立自性的新生命。影片明明講述的是千禧年現在時的故事,但朱天文的筆頭卻要從十年後的未來回憶起。就像米亞回想起年輕時的種種遊戲,舒淇語氣從容,細陳她和兩個男人的過往。小豪是她的初戀,一事無成得過且過又佔有欲極強的雙魚男,像一張密不透風的網,他罩著她的生活,監視她,打她,又苦苦哀求她不要走;深陷情感泥潭裡的Vicky,想逃不捨得逃,又逃不掉,心想著花光最後的五十萬,然後就分手。而高捷呢,大一輪江湖大哥,為人義氣但又老練持重。Vicky無路可退日子裡就去高哥家裡躲,他也照舊以禮相待:燒飯、做菜、念佛坐禪,教她尋門手藝好過正常人的日子。如果故事只講到這裡,舒淇則幾成一個改良版的小麻花,撞見了千禧年版的扁頭(小豪)和小高(高哥),無非又是臺北大都會裡風塵男女那日常的愛恨情仇。但只見朱天文接著寫,後來小弟鈕承澤又在外頭惹是生非,高哥只好遠走日本藉以避難,Vicky為愛相隨,卻久久無法與失蹤了的高哥重逢,只得一人遠赴北海道的夕張。白落落的滿天飛雪裡,老電影的看板,小城裡靜謐無人的午夜街道,舒淇自在地看雪飛來落去,洗淨和掩埋了情感世界裡那些無所也無可依附的男性,電影定格在了這白茫茫的新世界裡。後來十年發生了什麼,天文沒有寫,侯導也沒有拍。但《咖啡時光》裡漫遊在東京街頭淡然通知父母自己懷孕了,且準備獨自孕育和撫養這個新生命的一青窈似是Vicky的生活在另一段人生中的延續。

時至今日,回望侯孝賢電影裡諸女星在真實生活裡的運命,竟也與電影對仗的這般工整。除了在聲名鼎沸之時功成身退的玉女辛樹芬,留給世人一個婚姻美滿、隱於塵世的童話般背影。在情愛欲海中糾葛不清的伊能靜二十年來依舊在媒體筆頭上浮浮沉沉,年老色衰之際,不甘寂寞但也不無落寞。倒是舒淇,確是如《千禧波曼》隱喻的那般,在歷經早年生活的顛沛流離與刻骨銘心的情愛糾葛之後,活出了灑脫和自在。直到多年後,在《刺客聶隱娘》中再見,大大方方做出了侯孝賢心中的「俠女」,也點破生命自覺之後的孤寂。

《千禧曼波》

生而孤寂:聶隱娘自性自覺

大約在十五年前,當《刺客聶隱娘》還只是侯導一個經年的夢想、長年籌備的計畫時,朱天文就一口道出了這個故事的實質,「她跟我們熟悉的傳統武俠小說的角色都不一樣。她的故事並不那麼環繞著忠誠或是俠義的概念,她其實是很現代的一個女性」。現在回身去看朱天文的這句話,關於《聶隱娘》究竟是不是武俠電影的爭論,多少就可以以此作結。

這的確是一件很奇怪的事,侯孝賢仗義影壇四十年,從小就遍讀武俠小說,但及至暮年,已貴為世界影壇數得上名號的大師,卻從未染指過武俠片這個華語電影獨樹一幟的類型。且不比李安、張藝謀和陳凱歌,乃至於是「拖延症晚期」的王家衛,《刺客聶隱娘》都姍姍來遲。且一做,即是那麼淡,沒有念茲在茲的江湖義氣,也沒有雄性世界你死我活的爭鬥,甚至連仙風道骨式的一劍定江山的風流也沒有。

侯朱二人感興趣恰恰是聶隱娘超脫傳統武俠的地方,是價值觀瓦解和重構,即是一個人的自覺,一種現代意識。換言之,如果《南國再見,南國》是侯孝賢現代版武俠片,是李天祿在《悲情城市》裡那句,「為什麼當流氓?還不是為了維護整個莊子」的儒家俠義。那麼,《刺客聶隱娘》所要直寫的確是道家超脫於儒學的灑脫面,是家族、城邦責任之外的個體的自性自覺。從面上看,故事是起於藩鎮與大唐之間的政治角力,起於「殺一獨夫而救千百人」的深明大義,但落腳之處卻皆是各個人,是隱娘如何破除從小被訓練被灌輸的家國大義,而以個人之性之情重新做獨立的判斷。

《刺客聶隱娘》

恰如說,隱娘見嬰童起伶憫之心故而不殺,其所關涉絕不是無法斬斷人倫之親這麼簡單,畢竟憐憫是直起於人性,這種本性是如此根深蒂固,乃至於十數載的刺客訓練也能在頃刻之間被動搖、被瓦解。直面當下真性,直面當下真我,才是此處「自覺」的真正涵義。它早已突破儒家為每個個體所劃定人倫網路、道德世界。因此無論是窈七和田季安之間青梅竹馬的情愫,還是隱娘對其父聶鋒的親倫孝道,在本質上皆是掩人耳目的面相,在這個意義上,《刺客聶隱娘》裡,每個人都是獨自一個人的,隱娘是隱娘、田季安是田季安、胡姬是胡姬、嘉誠公主是嘉誠公主……生而孤寂,無法克服,真性的自覺,只有自己面對自己,整理自己時,才有可能觸及。無外乎青鸞舞鏡故事成了全片的題眼,侯孝賢說,一個人,沒有同類,這才是《刺客聶隱娘》的通關密語。

大概也正是這個原因,《刺客聶隱娘》格局之前衛,使其完全跳脫了侯孝賢的黑道情懷。隱娘最後嫁給了磨鏡少年,一個異邦奇人,而在花樹遍開炊煙嫋嫋的時分牽馬遠走在日月山河之間,似是回歸了一個傳統女性的柴米生活,實乃自悟自覺之後,了卻了凡塵之情義和責任,順應自性的沉著。相比於胡金銓《俠女》中楊之雲斬斷俗緣皈依佛門的刻意和矯作,朱侯二人聯手的聶隱娘的確又把中國武俠中的「道」提升到了一個全新的高度,在這個意義上,隱娘也早已超越了性別的身份,這已不僅僅是女性的自覺,更是人的自覺。

《刺客聶隱娘》

* 轉載自作者的豆瓣個人專頁

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