映畫手民 Cinezen
身體在螢幕中的出現已經是一種傳統且略帶安全感的景觀。在概念藝術、極簡主義、共產主義、女權運動種種思潮碰撞的20世紀70年代，藝術家通過表演、行為、拼貼等方式展開錄影創作的種種實驗。彼時的身體與電視顯示幕之間產生了多次極其激烈的碰撞。在《錄影藝術發展簡史》中，邁克．拉什（Michael Rush）同樣提及「身體」及「身體行為」在早期錄影藝術中的普遍及重要性：
參與錄影藝術早期實踐的一批藝術家——他們在加入錄影創作以前就已經在開展具有自身特色的觀念藝術和極簡抽象藝術實踐了，而且他們的實踐深受戲劇表演藝術的影響。從某個層面上來說，許多早期錄影藝術作品實際上可以看做是對表演的錄影，或者是對所謂「表演性」行為的錄影……
身體在錄影藝術中佔據主導位置的傳統在當下許多錄影創作中仍舊盛行，包括身體在這一媒介中時常呈現出的表演特質。摒除60、70年代那些極富煽動性、刺激感的行為錄影不談，早期錄影藝術與當下錄影創作間呈現出這樣一種聯繫以及背離：同樣是簡單背景下人物的抽象動作，同樣是對錄影及顯像器材的簡單運用，不同的是藝術家身體在作品中的逐漸消失，以及作品所涉及、所呈現的思考及心理學意義。基於這一角度，可以觀察到英國藝術家凱倫．米茲拉（Karen Mirza）和布萊德．巴特勒（Brad Butler）2012年的作品《堅持立場》（Hold Your Ground）與早期錄影藝術作品簡潔質樸的「構圖」風格發生碰撞，與此同時，也奇妙地呈現出賈德森劇場（Judson Theatre）式的表演氣質，以及與70年代錄影創作截然相悖的指涉性與心理狀態。
布魯斯．瑙曼《在方形範圍邊緣誇張地行走》
1. 被包裹的身體
20世紀60至70年代期間，身體在電子螢幕上的大量出現，一方面作為對概念、極簡藝術冷靜、抽象化語言的平衡力量（即便一批身體／錄影藝術家都以極簡或概念式的表達進行創作，並對這些藝術形式的風格以及語言進行了豐富）；另一方面也對傳統繪畫、雕塑形態最為直接甚至暴力的顛覆（即便一批身體實踐都以電子螢幕作為畫布的延伸，或直接模糊了身體與雕塑的邊界）——身體這一最大程度與觀眾產生同理心的媒介簡單直接地為觀者建立通往痛癢、觸覺、溫度、情緒以及幻想的橋樑。不論是布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）的觀念錄影作品《在方形範圍邊緣誇張地行走》（Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square，1968），還是維也納行為派的邪典儀式，藝術家們結合了身體行為和錄影媒材進行著具有強烈自我指涉性的創作，其中最基本的特徵就是他們多由自己或與自己的合作者出現在鏡頭前。這種對「自我」的強調不單單是針對個人歷史和個人沉思的，也是更為深入地對個體心理、自我理解的檢查，並且是借助錄影媒介而展開的對個人與空間的探索。季刊《十月》雜誌（October，1976）曾刊載了美國評論家羅莎琳德．克勞斯（Rosalind Krauss）的文章〈錄影：自戀的美學〉（Video: The Aesthetics of Narcissism），克勞斯在文中指出：器材僅僅是附屬品，錄影的真正媒材是一種將外部客體——即他者——的關注投向自我的心理狀態——錄影的媒材即自戀。維多．阿孔奇（Vito Acconci）的作品《中心》（Centers，1971）成為這一觀點的實證：近23分鐘的錄影中，阿孔奇正面出現在攝像機前，伸直手臂，手指直指顯示幕的中心，「中心」這一位置彼時（該作品於1971年錄製時）落在攝像頭上，此時又定位在任意的顯示器以及觀者的視野中。「此時的身體介於兩台機器構成的括弧之中，括弧的前半部分是攝像機，後半部分則是像鏡子一樣即刻映現表演者圖像的顯示幕。」對於這件早期錄影作品，除了對傳統繪畫結構的極簡式類比、並進而引申出作者對電視螢幕的暗喻及挑戰這類常規的解讀之外，阿孔奇對攝像頭的深望，在克勞斯看來，猶如那喀索斯注視著鏡中的自己。
維多．阿孔奇《中心》
拉康對於心理分析的理論也被用於克勞斯對於錄影藝術的解讀中來：病患臥在診室的躺椅上向慣常沉默寡言的心理分析師進行長篇的自我敘述，繼而構成並投射出一個自我的分身，正是感應到這個分身與真實自我的不協調與不匹配，才構成了一種「持續不變的沮喪狀態」——這也是拉康對「自戀」的定義。另一個更具解釋意義的作品是理查．塞拉（Richard Serra）與南茜．霍特（Nancy Holt）合作完成的作品《反彈》（Boomerang，1974）：霍特帶著耳機在錄影機前進行發言，她當下敘述通過耳機再次回到耳邊，在這種細微的聲音延時反射之下，霍特描述自己陷入一種類似鏡面反射的空間狀態——「我被自己包圍，而我的思想則包圍著我」。一系列創作手法類似的作品通過錄影器材與顯示幕幕的對照關係對聲音、影像、空間進行疊加與延伸，從而對居於其中的身體進行一種心理學式的包裹。這些錄影作品不約而同地以不同方式將「自我包裹」（self-encapsulation）置於創作的核心，藝術家通過錄影媒介構成時空交疊與鏡像效應進行形態各異自我探索，對「自我」進行著無限擴展的檢驗，這種「自我指涉」（self-reference）在今天的錄影藝術中仍舊普遍，然而克勞斯所強調且為錄影藝術標籤的這種「自窺心理」卻更多地被身體的外指、「括弧」的延展所替代。
理查．塞拉與南茜．霍特《反彈》
2. 被散射的身體
2012年入選賈曼獎的錄影作品《堅持立場》（Hold Your Ground，2012）是英國藝術家組合凱倫．米茲拉（Karen Mirza）和布萊德．巴特勒（Brad Butler）以「阿拉伯之春」為背景、以藝術家在開羅發現的一本宣傳民主抗議的指引小冊《如何智慧地抗議》（How to Protest Intelligently）為藍本創作的以身體為文本的作品。遊行者的身體語言在作品中被藝術家進行了詞法、概念上的分解，並且通過更加冷靜、簡練、教科書式的手法呈現出來，以此構成一種「表演式的演講行為」。在白色背景下，伴隨著不攜帶任何語義的發聲，演員對碎片化的行動進行著不緊不慢、有節奏的、任務式的呈現，交叉出現的還有各地遊行集會現場的錄影——昏暗且嘈雜的現場環境與明亮且克制的行為表演構成一種現實與文本的關係。從前蘇聯從屬國家的獨立運動，到突尼斯的茉莉花運動，到阿拉伯之春，由政治學家吉恩．夏普（Gene Sharp）所宣導的「非暴力革命」與「公民抗命」從一定程度上與這件作品的訴求與語境發生了交集，構成了作品概念上的參考。表演者的各種擬聲發音配合抽象的肢體運動似乎共同建構著一種趨於原始、或是將開始成型的語言，它毫無指向性，如同一串串符號排設在一起，充滿可能與游離感。此時身體的在場被賦予了工具的意義，它成為了基於社會背景、事件、複雜緊張的關係所構成的一套語言指引，純白簡潔的背景使它脫離事件本身，變形為一段具有觀察意義的、解構式的文本表述。
與早期錄影藝術（或是克勞斯所描述的錄影藝術）相對比，首先需要指出的是作品中藝術家的不在場。90年代開始，大量的非專業演員出現在在表演創作中，由藝術家的身體衍生出的作品價值以及個人指涉逐漸向一個更為社會化的範圍移動：參與者的身份、種族、性別、職業等等都成為作品內容的一部分。評論家克雷爾．畢曉普（Claire Bishop）就曾以「委託表演」（delegated performance）這一名詞來描述這類創作，它們不同於藝術家以自己的身體為媒介進行的身體／心理層面的越界，而更多地是以身體指代政治身份，通過他者的表演，呈現一種「諷刺性、機智感與距離」。畢曉普認為這種創作中的“委託”是雙向的，除卻藝術家向表演者進行的授權之外，表演者同樣通過他們社會/日常實踐的真實性向藝術家授予一種真實性的證明。藝術家的身體行為此時轉換為一個群體（或是一個個體所指代的群體）對社會政治問題的表達，並借此獲得更為真實的作品呈現。
凱倫．米茲拉和布萊德．巴特勒《堅持立場》
同時，《堅持立場》中的身體行為同樣也脫離了個人化的表達，並更趨近一種暗示著規範化、普適性的身體動作。美國表演藝術家伊馮娜．雷納（Yvonne Rainer）曾經用「工作」這一表達來形容自己的舞蹈，她在舞蹈創作中建立了「舞蹈與物體－雕塑之間的關係，她將舞蹈中的『能量守恆』和『現有動作』同物體的『工廠製造』作比較，拿舞蹈『類似任務或工作』的特徵同物體的『實在性』作比較」。雷納所描述的這種對身體的物化、工具化的使用——「將身體的動作等同於日常使用之物的方式」——恰恰構成了在之後以《堅持立場》為例的，身體在錄影藝術中的新角色。與此同時，伊馮娜．雷納在舞蹈創作中對「民主」概念的考察（貫穿與她作品的表演以及傳授進程）也在社會、政治層面上與《堅持立場》的創作語境發生交會。《伊馮娜．雷納：心智即肌肉》的作者凱薩琳．伍德（Catherine Wood）建議將這種更具社會及公眾意義的創作與如YouTube這樣的網路播放平臺中常見的錄影教程進行平行思考。彼時被包圍在錄影機與螢幕之間不斷迴圈延展的錄影空間在錄影素材豐富甚至氾濫、傳播路徑四通八達的當下，已經不再是一個封閉的、通過鏡像效應延伸的圖像集合，相反，與錄影機無線連接的螢幕成為一個愈加開放且具有參與性的資訊空間，居於其中的身體進而也更進一步地探索著一種更深入的參與、更廣為適用的意義，以及如布萊德．巴特勒所說的，「不可靠的敘事」。
錄影與顯像器材一度以它們相互的作用構成一個可以不斷疊加、無限屏貼的二維影像場域，藝術家也以此作為手段就個體對這一場域的參與進行實驗。由於並不廣泛的傳播與使用，這個場域自然地構成了它的封閉性，如同對光線進行完全反射的鏡面，將所有圖像層層地包裹其中。與此相對應的，基於豐富的傳播平臺和早已養成的圖像閱讀習慣，當代錄影製作的每一個環節都可以切實地與每一個人、每一場事件發生關係並產生影響，因而彼時那個不透光的、封閉的思考場域/影像場域蛻變成為一個可將影像、觀念、語言散射至各處的不斷延伸、變幻的空間。由錄影與顯像器材構成的鏡面圍牆此時更近似一個散射光源的棱鏡，將個人、團體、民族以及社會的考察與探索都納入其中，繼而構成當下錄影藝術的新角色與挑戰。
