冷酷異境︰羅伊.安德森的「複合影像」





一、

瑞典導演羅伊.安德森(Roy Andersson)於1970年成名,他首部劇情片《瑞典愛情故事》(A Swedish Love Story,1970)於柏林影展中贏得多個獎項,當時被譽為英格瑪.伯格曼(Ingmar Bergman)的接班人。然而五年後,他的第二部長片《旅店怪咖》(Giliap,1975)票房失利,口碑也不好。此後二十五年他都沒有再拍長片,直到2000年的《二樓傳來的歌聲》(Songs from the Second Floor)。二十五年過去,這時的安德森已經不是二十五年前安德森了。若把《旅店怪咖》和《二樓傳來的歌聲》拿來對比,絕對難以想像是出自同一導演之手,兩片不論在主題、風格、電影語言、演員運用,還是配樂上,都是南轅北轍。安德森後來的《人啊,你為甚麼》(You, the Living,2007)也沿用《二樓傳來的歌聲》的風格。Per Fikse 結總「安德森式」風格時指出︰「視覺上──固定場鏡、不動之長鏡頭、深景深和闊角度。而情緒上──以陰冷手法表達嚴密管理的北歐社會,精密至頻密瓦解的邊緣。」(2008,頁26)他還指出,這正正是對現代人類荒誕生存處境的最佳寫照。

《人啊,你為甚麼》

只要看過《二樓傳來的歌聲》或《人啊,你為甚麼》,肯定會記得安德森獨特的定鏡、長鏡頭、闊鏡頭、偏冷色調、油白了的人和如活人畫的畫面(tableau vivant)。然而,安德森的風格並非從來如此的。他這獨特風格,正是在《旅店怪咖》和《二樓傳來的歌聲》中間這二十五年發展出來的。雖說這二十五年間安德森並沒有拍攝長片,但並不表示他沒有拍片。在《旅店怪咖》失利後,他曾公開表示對瑞典電影業感到失望,感到在其中受諸多限制,難以發展他的電影事業。他於是放棄了電影,轉而拍廣告,並成立Studio 24製作公司,在這幾十年間製作了上四百部廣告片。我們只需要稍稍翻一翻他的廣告作品,就會明白《二樓傳來的歌聲》中的風格從何而來︰安德森正是在他的廣告作品中發展出名為「複合影像」(the complex image)的風格來。

一般人都以為廣告就是按廣告商的想法推廣產品,但安德林卻說拍廣告反而在創作上有更多的話事權,能作更多的嘗試。他還提到,他曾拍攝同一個廣告鏡頭118次。這在電影中是難以想像的,導演總不能把精力花費在一個鏡頭上。我們可以想像,安德森是如何把單個鏡頭,當作藝術品來處理。

《為何我們要關心他人?》

其中最為知名的廣告片是他為政黨Socialdemokraterna所拍的《為何我們要關心他人?》(Why should we care about each other?,1985)。全片有九個鏡頭,都是一鏡直落的定鏡,把社會上不同處境中市民可能遇到的不人道情況鋪展出來,而當中的情緒並不是殘酷、不仁或煽情,而是冷酷的黑色幽默,背景音樂配合著這種幽默是輕快而節奏強勁的。正由於安德森拍攝廣告,他得益於拍攝廣告的限制所帶來的另類美學,鏡頭移動和近鏡不再是他藝術關注︰

我想說的是,在我拍攝廣告片的這些年來,我發現了複合影像的好處,甚至可說是超越性。若然一個鏡頭已能表達我想表達的,就不需要用多個鏡頭。我一直享受看著和描述著別人在房間(room)裏──最廣義的房間……我認為近鏡很不足,你越近某人,你對那人的認知會越少。(安德森,2010,頁275)

是以,複合影像就是以遠距離、長時間和深鏡深的鏡頭,把「房間」裏發生的事攝在影片中,其複合/複雜性在於其場面調度,透過角色的走位、位置遠近和身體的移動來表現影像的意涵和情緒。《為何我們要關心他人?》中的九個鏡頭可說是九個複合影像,而這片比較簡單是因為九個複合影像都指向同一主題,或問題︰為何我們要關心他人?然而在安德森後來的短片和長片中,複合影像所營造的,就不像這廣告片這麼簡單。

《光榮世界》

二、

在安德森拍攝《二樓傳來的歌聲》前,他還拍了另外兩部短片,一部是二十四分鐘的《瘟疫降臨》(Something Has Happened,1987),一部是十四分鐘的《光榮世界》(World of Glory,1991),所用的手法也與《為何我們要關心他人?》相似,然而每個複合影像間的聯繫卻不像《為何我們要關心他人?》那麼簡單。

《瘟疫降臨》是官方邀約製作的教育片,教育大眾認識愛滋病。然而當當局看到毛片後,就中止計劃,事因安德森怪異的風格把片拍得完全不像教育片,而當中甚至影射美國軍方以活人當實驗。雖然資助是停了,但安德森還是把短片完成,不過一直沒有機會放映。直到《光榮世界》出現,並在丹麥歐登斯國際短片節中獲得首獎,《瘟疫降臨》才有機會面世。

《光榮世界》以不同的複合影像講述一瑞典中年地產經紀的城市生活,有臥病在床的母親,有富有才華的兒子,有如機器般工作的哥哥,有欠他債的人,並他日常的生活如上教堂和推銷樓盤。影像與影像之間並沒有內在的聯繫,只是那地產經紀的不同切面,而透過這些切面,觀眾就能感受到他那行屍般、活在巨大不安的恐懼下的城市生活。這種不安和恐懼並沒有具體對象,像是海德格說的畏懼(angst);而這種畏懼的背景就在第一個複合影像中︰一群穿著光鮮的男男女女,把一群脫光衣服的人推上貨櫃車的貨櫃中,關上貨櫃大門然後把死氣喉的死氣輸送到貨櫃內,任誰一眼就看出這是二次大戰是納粹德軍毒氣室的隱喻,所描述的是近代史上最殘酷的種族清洗,也是瑞典在二次大戰史中陰暗的一面︰瑞典雖說是中立國,但在二次大戰中還是有「協助」納粹德國的,如出口鐵礦給納粹德國。正因如此,安德森影片中的冷酷色調就有了歷史的基礎,但卻不是停留在回顧納粹在人類史下犯下的惡上,而是立於現在的晚期資本主義社會中,去看看資本主義制度帶給北歐人民的是甚麼,而這,就留待到《二樓傳來的歌聲》中才有更全面的展示。

《二樓傳來的歌聲》

三、

在談《二樓傳來的歌聲》前,必先要談談秘魯詩人瓦烈赫(Cesar Vallejo,1892-1938),因為安德森不單在影片開始時把電影獻給了瓦烈赫,還在電影中引用他的詩句。瓦烈赫的名氣不及同屬拉丁美洲的詩人聶魯達和帕斯,作品也不多,共不過二百首詩。陳黎和張芬齡曾評論瓦烈赫的〈受肉體折磨的靈魂〉一詩,指出詩中的城市把人類推向饑餓、失業,推向對貧富不均的生活恐懼中︰

失業者,走來走去,看著
紀念碑似的(城市),他的絕食藏在凹窪的頭裡,
他非常乾淨的蝨子在胸間,
而在那底下
是他骨盤(靜待於兩項偉大的
決定之間)發出的細小聲音,
而在那底下
在更底下的地方
是一張小紙,一根鐵釘,一根火柴。

而陳黎和張芬齡則這樣總結瓦烈赫的詩作︰「瓦烈赫的詩可以說是非常的複雜……他將語言解體、重組,以求暴露原本隱藏的經驗的神經;他記錄、鑒照了他個人以及整個時代的恐懼、孤寂、希望、挫敗與理想。瓦烈赫並不是理智型的詩人,對他來講,每一首詩都是以他的苦難做成發條,充滿『奇異而必然的真理』的果實。」(1989)不論是以上詩作中的意象,還是陳黎和張芬齡對瓦烈赫的評價,都可以套用在安德森的電影上。

瓦烈赫的「奇異而必然的真理」體現在安德森在《二樓傳來的歌聲》中所選用的詩句上。安德森所選的是瓦烈赫的〈踉蹌於兩顆星之間〉(Stumble between Two Stars)。原詩有四十五句,而安德森所選用的不過其中九句︰

陌生人與他的妻子被鍾愛了
和我們鄰居的衣袖、衣領和眼睛!
那躺平著睡的人被鍾愛了,
那在雨中穿著破爛鞋子的人
那禿頭無帽的人被鍾愛了
那指手被門夾著的人
那從罪疚和羞辱中榨取出來的人被鍾愛了
那以他所缺來付款的他
那些坐著的人被鍾愛了

這首詩顯然是重寫耶穌的「八福」,那些虛人的人、哀慟的人、溫柔的人、為善受逼迫的人,現在改寫成平凡的陌生人、平睡的人、禿頭無帽的人和那些坐著的人;那些本來有美善特性的人,被換置成有身體特徵但卻毫無特別的人。這詩把焦點從那些被揀選的人,轉移到不甚了了的平凡人,並且,把從上而下的祝福,換成不必從上而下的鍾愛。瓦烈赫的置換和安德森的選取,都顯出比起縱向的關注,他們更關懷橫向人與人之間的互愛。

《二樓傳來的歌聲》

然而,在這個晚期資本主義社會中,人與人之間的鍾愛變得難以實現,而這正正是《二樓傳來的聲音》中的悲哀。這戲以45個複合影像組成,主角可以說是生意失敗老年人Kalle。他的形象是安德森喜愛選用的形態︰年老、體胖、頹喪,平凡得不能再不凡的人(安德森是在宜家傢俬逛時選中這角色的)。他有兩個兒子,一個是Tomas,本是詩人,後來患上精神病被關到精神病院裏去,一個是Stefan,承繼了哥哥的的士,以的士過日子,也就是他在探望哥哥Tomas時唸上以上瓦烈赫的詩句。電影中的人物角色極豐象徵意義,Tomas是哲學和藝術的代表,在晚期資本主義社會中,被認為是瘋癲的人物,關到精神病院中;Kalle則是代表著經濟運作,不停要Tomas放棄詩歌中不切實際的幻想,踏踏實實的當的士司機;Ursula Lindquvist則指出,Stefan可以算是冷酷異境中的希望,他是「下一代的原型人物,電影中有特異的一幕,其中有他與在垃圾中尋物的無家者,那幕是電影少有的在反烏托邦地境中含有人類通感的一幕。」(2010,頁213)另外有一幕是他與情人在房間人擁抱,也是電影中少有有溫暖色調的一幕。

電影多次提出人被困的處境。其一個複合影像是在酒吧中,一女子正在打電話告訴電話的另一方道路正在大塞車,她被困在路上不得前進──安德森曾說塞車這個念頭是從費里尼的《八部半》而來的。後來Kalle進到酒吧(然後女子離開酒吧回到車上),大嚷「我毀了,我整個事業煙消雲散」,然後問坐在酒吧等了他好幾個小時的兒子說,未來,我們還可以做甚麼。就在他抱怨的時刻,剛才的女子又再回到酒吧,並問「有人知道怎樣離開這裏嗎?」酒保則回答說︰「不。」然後女子就回到車上,這複合影像就完結。於是,塞車不只是女子的命運,也是Kalle的命運,甚至是整個社會的處境︰整個社會都被困於晚期資本主義之內,無能前進。

而晚期資本主義的運作邏輯,不只滲到人類生活的每一部份,還滲到神聖的空間──教堂中。Kalle感到絕望之際,他到教堂想找神學交談,把自己的困難向他哭訴,兒子瘋了,自己的事業毀於一旦,說自己智窮力竭。然而神父的回應卻是︰「智窮力竭?誰不是這樣呢?四年我都想賣走我的屋子,但沒運氣。噫,我將會損失二十萬,至少。」任誰也想不到在一遍教會音樂下,神父在大談買賣和股票。Kalle最後則說出︰「那些坐著的人被鍾愛了。」這並不是說Kalle找到詩給予的靈光,只說明在資本主義下的無奈︰人在資本主義下勞碌,那些能安坐的人真幸運。

《二樓傳來的歌聲》

電影中的城市不是晚期資本主義中的荒漠,還是一個鬼域──鬼魅之城。這裏說的鬼是真正的鬼魂。在一個複合影像中,Kalle遇到了他債主的鬼魂,並對他說他聽到他的死就舒了一口氣,債不用還了。但就在Kalle以為他真的可以舒一口氣時,那債主卻把一個俄羅斯青年的鬼魂帶到Kalle的身邊。債主解說,那俄羅斯青年是被納粹德國殺死的,至死也未能與姊姊和解,這使他抱憾終生,怨魂不散。及後幾幕那俄羅斯青年都在Kalle的身後,說明歷史的罪債並未洗清,但Kalle卻對這無事可作,因為他甚至連那青年所說的都聽不懂。

在這鬼魅之城,人不只困於資本主義的無奈中,也困於歷史的罪債中。戲片最後一個複合影像最能表現這愁困。Kalle受他朋友之說,購入朋友製造的十架耶穌像,說在這千禧年的過渡期,耶穌像定能賺大錢。在最後一個複合影像中,Kalle駕車到垃圾場,就看見朋友把一個又一個的巨型耶穌像丟棄,生意肯定是失敗了,Kalle也打算把他的耶穌像丟了,這正正是資本主義市場之困︰市場之不可預期,而人又只得跟隨市場而活。在Kalle的朋友走後,他才發現路上走過來的是債主、俄羅期青年和其他人的鬼魂。這使他發狂,把廢棄的石油氣罐狠狠的丟向他們。石油氣罐著地發生巨響,在道路兩旁草屏中竟有幾十隻鬼魂被驚嚇起來,然後通通都向Kalle走去。Kalle最後無奈地說︰「你可以向一個人要求多少呢?你做你可以做的,你掙扎,只為你的餐桌添點食物,然後享受生活。」電影就此結束,Kalle的無望,也是很多活在資本主義制度下的人的無望,連簡簡單單享受自己的生活,也無能為力。

《二樓傳來的歌聲》

四、

我在文中不斷強調安德森用的是複合影像,因為他這些影像與一般電影影像有別。他的複合影像,儼與是一幅幅畫,一幅幅活人畫,他要把每個獨立的影像都拍得像是藝術品般。他把電影的流動影像,打造成叫畫般,叫觀眾不得不專注於畫面上細微的變化。這與很多敘事式電影的美學很不一樣,叫人想起了班雅明對電影的理論。班雅明的名篇〈機械複製時代的藝術作品〉,提出了一種日常的現代性。他說提出繪畫與電影的分別,在於繪畫,特別是在博物館中的那種,是需要觀者全神灌注的沉思凝視,而電影則不需要這種沉思;繪畫有某種氛圍(aura),它需要在特定的時空中被觀賞,但電影則沒有這種氛圍,它是可以不斷被複制,而且是可以集體地、隨意地觀看的。安德森的複合影像,正正是反轉了這種觀賞的邏輯︰他的電影,難以隨意地觀看的,反而邀請觀眾作沉思式的觀賞,需要觀眾聚精會神,把複合影像當作畫作般欣賞。是以,他的長鏡頭就合予觀眾沉思凝視的機會。

他的美學,本是從日常──廣告片──而來,就在他聚合結晶的過程中,把日常提昇至藝術品的高度,雖未必把氛圍帶回畫面上,但卻不容許隨意的觀看。因為若然太隨意,恐怕就難以察覺複合影像間的微妙關係。

《鴿子在樹上反思存在意義》

參考書目

Anderson, Roy. 2010. The Complex Image. In Maria Larsson and Anders Marklund (eds.). Swedish Film: An Introduction and Reader. Lund: Nordic Academic Press. 274-78.

Fikse, Per. 2008. In the Light of Darkness – A Note on Roy Andersson’s Influences. A Danish Journal of Film Studies 26, 25-30.

Lindquvist, Ursual. 2010. Roy Andersson’s Cinematic Poetry and the Spectre of Cesar Vallejo. Scandinavian-Canadian Studies 19, 200-229.

陳黎、張芬齡合譯。1989。《拉丁美洲現代詩選》。台北︰書林。

 

原文刊於《聲韻》第11期(2013年4月)





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