映畫手民 Cinezen
「在美塞（Maesai），雖然找不到Dok-my，但我看到千千萬萬個Dok-my，也看到自己。」戲末，重返泰國作偵查報導的何玉玲（蔡卓妍飾）如是說；泰國八十萬位雛妓，及曾經遭受性侵犯的自己，來回映照。問題是，在對雛妓及性侵受害人的關懷背後，《雛妓》究竟希望述說誰的故事？如果Sara（何玉玲）在Dok-my身上瞥見自己，那麼Dok-my在Sara身上，又看見甚麼？
誠然，作為一套商業電影，《雛妓》藉蔡卓妍的大膽演出，公映初日票房過百萬，可謂相當成功。本文希望繞過對於商業片種的討論，提出一個假設：如果我們視《雛妓》為一次跨本土的影像實驗，那它的野心與匱乏，或許可以讓我們得到一點啟示。
香港－清邁－美塞
就敘事手法而言，《雛妓》有意無意地將何玉玲－甘浩賢（任達華飾）曖昧的性／愛關係和何玉玲與泰國雛妓Dok-my的偶遇串連起來。電影採取雙線敘事的方式推進，敘事圍繞主角何玉玲身分上的改變：中學被性侵、離家出走、成為甘浩賢的情婦、在甘的協助下升讀大學、畢業後成為雜誌社裡的偵查記者，希望以第四權監察社會、在清邁遇上雛妓Angela／Dok-my，希望將她從色情事業中拯救，並企圖對泰國色情事業作深入報導。
《雛妓》所呈現的跨本土（香港－清邁－美塞）視野，建基於視覺及情節的類比。就故事推進而言，何與Dok-my均曾遭性侵、在揭發賣淫真相的時候，何於香港及清邁同樣面對阻力。雙線敘事清晰地表現了何玉玲身分的蛻變，同時亦揭示著電影以香港－清邁作比對的野心。同理，《雛妓》戲中挪用的意象（筆／書寫、魚／放生），貫穿香港／清邁兩條敘述主線，為故事較為跳躍的推進帶來某程度的連貫性，但同時亦揭示著Sara／Dok-my兩人之間的落差。
書寫與救贖
筆桿子在《雛妓》包含著揭發、宣泄、拯救的用途：幼時何玉玲以筆記簿自我療傷、以鉛筆自衛、被甘浩賢拋棄後以海明威墨水筆洩憤、成為記者後試圖以文字載錄「人民的聲音」。驟眼看，《雛妓》隱隱指向一種「文以載道」的自覺及追求，而何的自我救贖，恰恰體現在她對書寫的覺醒－將自己的一枝「筆」從自我保護及情感宣泄，延展至書寫他人痛苦之上。
問題是，以書寫為主軸的救贖觀，並沒有貫徹於電影的故事推進之中。何玉玲將Dok-my從Farang（白人遊客）身上「拯救」， 兩人折返酒店，何遂以金錢利誘Dok-my將自己的故事和盤托出。姑勿論何企圖報導泰國賣淫真相的出發點如何高尚（或天真），何跡近盤問的態度，其實無異於其他高高在上的Farang。縱然電影後段讓Dok-my道出自己坎坷的身世，何對Dok-my的救贖，始終是建基於金錢交易的邏輯之上（何玉玲以五萬元美金將Dok-my從馬伕手上贖回）；《雛妓》一再暗示紀錄賣淫真相時記者所面對的壓力（香港的財閥與清邁的黑幫），卻未見正面描寫何玉玲在兩地報導時所必然會面對的危險。當前男友Raymond從香港趕到清邁，何玉玲不假思索便隨他折返香港。（電影甚至未曾交待，究竟懦弱的Raymond是傳媒審查的幫兇，抑或是隨波逐流的港男。）由是，書寫與救贖最終淪為《雛妓》自身的幻想與局限。
放生與權力
當何玉玲二度折返清邁，發現Dok-my已經離開暫住的社福機構，電影於何玉玲尋訪至美塞而告落幕。作為一次跨本土的影像實驗，《雛妓》最可惜的便是Dok-my的消失，甚或未曾在場。不少影評人均指出，魚／放生的意象貫穿《雛妓》。其實，甘浩賢從高高在上的所謂放生（筆者懷疑，脆弱的海魚被這麼一砸，不死則傷），隱若指向「放生」舉動背後的權力與張力。如果說，何玉玲是甘浩賢的一尾「魚」，最終亦被甘所「放生」；那麼Dok-my／Angela於戲末的消聲匿跡，毋寧是另一意義的「放生」。
一個Dok-my的離去，讓何玉玲看到泰國千千萬萬個Dok-my，似乎總結了《雛妓》希望表達的人本關懷。可是，《雛妓》根本未曾進入泰國淫業內部，Dok-my在戲中一直代表整個清邁雛妓群體（電影甚至沒有呈現過當地任何其他雛妓），她的消失幾乎逼使《雛妓》的落幕。這毋寧是《雛妓》的弔詭：Dok-my的消失看似將何玉玲推向更宏大（對整個泰國色情業）的關懷，但由於Dok-my是觀眾與泰國色情業的唯一連結，她的消失同時致使何玉玲的關懷變得空洞。
跨本土視野
至此，讀者可能認為本文過於吹毛求疵，因為《雛妓》的主線在香港，不在清邁／美塞。但筆者始終認為，《雛妓》既然選擇以雙線／雙地域的敘述使何玉玲的蛻變更顯明確，以清邁的異地與她人反照何玉玲的成長與救贖，對《雛妓》的評論，則無可避免涉及此核心。退一步看，類似的跨地域視野在香港電影史並非異數。許鞍華的《越南三部曲》、陳果的《榴槤飄飄》等，都是為人熟悉的例子。
月前筆者於香港大學旁聽了導演陳果的一次講座。席間，陳果提及自己對始終未能完成的《妓女三部曲》終章。據導演原來的構思，《妓女》第三部將講述中國大陸妓女的實況。構想中的劇本甚至準備將大陸妓女的故事再往北移，遠至俄羅斯。陳果《妓女三部曲》的宏大構想，其實與他的跨本土情懷可謂一脈相承。可惜，這一個關於妓女與流徙的故事，最終因為投資及政治上的壓力，未能成事。縱然陳果沒有明言，但任何要揭露妓女生活真實面的電影，不可避免牽涉龐大的既得利益集團，其中或明或暗的壓力，可謂不言而喻。
如果將陳果籌備《妓女三部曲》終章所意識到的困難與《雛妓》的局限作平衡閱讀，我們或許能夠明白，為甚麼Dok-my注定是平面的角色、為甚麼何玉玲根本未曾開展其書寫與救贖的課題、為甚麼電影只能以浮泛的人本關懷（千千萬萬個Dok-my）作結。在討論個別演員的演技以外，《雛妓》一戲的跨本土野心與視點，或許亦能讓我們梳理本地製作的局限與可能。
