映畫手民 Cinezen
由園子温執導、入圍2011的康城影展「導演雙週」單元的《戀之罪》被西方評論家看成與《冷血金魚佬》、《愛之剝落》並列的「恨之三部曲」（Hate Trilogy）。園子坦言：「我希望被人喜歡，但我內心有更強烈的慾望想被全世界的人恨，我是個恨者，我是個變態。」而《戀之罪》迷人的地方在於女性謎樣的心理層面——「這幾個女人平常都有正當職業，為什麼晚上卻變了一個人？這令我很感興趣。」為此，他訪問了許多女人，試圖以女性觀點來詮釋女主角的心境。筆者嘗試以「情色」作為切入，與園子温一同探尋女性日夜相異的原因。
以情色作為入口──菊池泉美的逾越之旅
略過駭人耳目的兇殺現場開首，電影以菊池泉美的「完美」家庭生活開始——丈夫是英俊的暢銷小說作家，其朗讀會上全場滿座，接受女讀者癡迷目光；作為全職家庭主婦居住於精美的房子內，惹來朋友艷羨。種種一切美好得接近光潔無瑕，但是泉美卻一直失眠了——「三十歲前想要做點什麼，什麼也好；我想壓抑這慾望；我厭惡自己，對丈夫的愛本應滿足我」。婚姻生活過於「完美」猶如doll’s house：一方面指菊池幸雄與泉美那符合日本理想家庭結構的男主外女主內的夫妻形象；另一方面，也可以指代成二人一塵不染的夫妻關係——即使在睡房以內依然規矩整齊，潔淨得可以作為櫥窗陳列品。
如果潛意識是慾望的入口；夢是潛意識的入口；而睡眠是夢的入口，泉美丟失了睡眠，丟失的「終極入口」是慾望的大門。
巴代伊將人的時間分為「世俗」（profane）時間與「神聖」（sacred）時間：「世俗時間是日常時間，指的是工作與敬重禁忌的時間；神聖時間則是歡慶的時間，也就是本質上逾越禁忌的時間。」泉美的家庭主婦生活屬於「世俗時間」，但是與丈夫在性方面的缺失使她無法由「俗」入「聖」，「不滿」由此而生。但是必須了解的是，逾越不是對禁忌的否定，而是對禁忌的超越與成全。泉美無法進入慾望的大門，其婚姻生活亦因此無法滿存——對著丈夫的拘謹、持續的無眠。
婚姻是使性交合法化的方法。但是泉美的婚姻之中，性行為移位成為一種禁忌與沾污。尋找「逾越時刻」是滿存泉美婚姻的出口，「工作」成為從日常家庭主婦生活中脫序的途徑：開始是在超市中叫賣宣傳的售貨員，但在此位置上泉美依然無法脫離家庭的「世俗時間」——店長因為她是「名作家之妻」而強調不會給予優待。當泉美提出要出外工作時，丈夫即表示「又不是『玩偶之家』當然可以」，園子温有意識地將doll’s house化入菊池家庭，將泉美比作現代日本版娜拉演練其遭遇。看來我們的「娜拉」並非只是邁出家門就可完成出走之路。
真正的「出走」時刻（或者應該用我們在上文關注的字眼：「逾越時刻」）在何？泉美被「星探」發掘開始「模特兒」（實際是成為AV女優）的「工作」，在眾人的圍擁之下將衣衫逐層脫去褪去並且換上新的化妝與性感的衣物，在群擁而來的讚美之中，逾越脫序的時刻終於來臨——她是作為一個獨立的「女人」接受到他人注視，離開「世俗時間」的重重壓抑。
在泉美的「逾越之旅」中，凝視（gaze）與衣服的轉換是關鍵所在。在兩次AV的拍攝過程中，可以留意到泉美最為關注的是在場的其他女性之目光。泉美的慾望完全滿溢過程需在女性的凝視下完成（開始是女「星探」，之後是美津子）。拉康認為自我是在他人的眼光中折射中建立、構成。園子温自言是一個女性主義者，「反父權」一直是他電影之中不可或缺的其中一個關鍵字。筆者認為這種在女性在女性凝視下完成慾望建構，比其他暴力鏡頭、去勢描寫更能展現導演強烈的逾越父權的傾向。
服飾是另一個不應忽視的細節。衣飾象徵著身份，是泉美由「作家之妻」到「真女人」的身份轉換中最顯見的象徵。在泉美依然籠罩在「作者之妻」的陰影之下時，其衣飾多為束縛較強如和服、售貨員制服等，代表著「世俗時間」對其身體的作用；直至泉美以「工作」作為逾越，其衣飾開始變得大膽、暴露。完成第一次AV拍攝工作後，泉美在家中會客室的鏡前審視自己的裸體，不斷擺出誘惑姿勢並且說出在超市叫賣時的口號；其聲音越來越響亮，動作亦從搔首弄姿過渡到邀請顧客試食的姿勢。鏡前的泉美猶如經歷了拉康所言之「鏡像階段」，通過對觀看自己在鏡子中的影子，分辨主客，認識自身，而逐漸擺脫其「支離破碎的身體」的處境，確認自己身體的同一性，最後終於能成功以「獨立」的主體投入超市工作和享受性愛。
等到「工作」以後的泉美不再失眠，丈夫亦稱「你整個人都放鬆了」，二人甚至能坐近一同看電視，得到更為親密的夫妻關係。以情色作為入口，泉美順利由「俗」入「聖」，「娜拉」似乎不需離家出走亦可滿存了自我與家庭。直至泉美遇上美津子。
以情色作為城堡──美津子的籠牢
園子温以易卜生的「玩偶之家」作為泉美的場所；美津子的場所則是卡夫卡的「城堡」。「城堡」是美津子故事的關鍵字，最初出現於父親將卡夫卡《城堡》一書交到她手上的情景：
對於你來說，現在的我就是那座城堡。人們永遠只能在城堡邊緣徘徊，但卻永遠無法進入。
美津子白天是名牌大學的文學系副教授，夜晚則成為涉谷區酒店街的「企街」，似乎能夠好好地從「世俗時間」與「神聖時間」中轉換，完成「禁忌與逾越」互為成存的狀態。然而，「人們永遠只能在城堡邊緣徘徊，但卻永遠無法進入」，美津子「城堡的入口」並不在此。
巴伊代認為賣淫是女性態度的結果，女人只要具有吸引力就會成為男人的慾望對象；賣淫的過程，妓女為逾越獻身，其一生致力以此打破禁忌。但是美津子的「賣淫」並不具備「逾越禁忌」的作用：其一，與泉美相比，美津子並不覺得「賣淫」是禁忌，面對兩名「西裝友」嫖客時一個坦然接受一個厭惡失神的態度可見此一分別。不以為恥，並且深諳自己正在墮落，將「世俗」與「神聖」一視同仁，即使在大學進入端莊美麗的「副教授」角色，美津子仍會毫不忌諱詢問學生要否與自己做愛。這種大言不慚地使用淫穢的「禁忌」用語的行為，巴代伊認為是一種「沉淪」，有別於「禁忌」。美津子陷入的是一種「沉淪」的困頓，情色並未能為其提供完整滿存的可能性。
不難察覺，美津子與泉美皆渴望由「世俗」角色過渡到「有血有肉」的「女人」之位。泉美的「世俗」角色是純淨過頭的「作家之妻」，因此她以情色作為逃離「doll’s house」的途徑。但是美津子呢？以情色作為方法，美津子渴望脫離的是怎樣的壁壘？這個答案大概可以從美津子與泉美的最後對話窺見：
我不明白城堡的意思，但我知道難以得到父親，當我開始這工作，我終於理解了——我想要到達那座城堡，不過我卻永遠無法到達；但我也不能無視它，那座城堡，它一直緊緊束縛著我，而且不會放過我。所以我一直不斷尋找城堡的入口，直至死去，直至有人了解我的生命為止，永不止息。
「緊緊束縛」美津子的壁壘是「女兒」的身份，其困頓不單來自於亂倫的禁忌，更深的原因乃父親以死亡劃下了永無逾越的鴻溝。卡夫卡《城堡》中主角K懷著測量土地的使命來到城堡，但是城堡一直只是遙在山嶺之上讓眾人可見而不可即的存在。父親作為「城堡」讓美津子徘徊不已，而她卻被「女兒」的身份束縛永遠無法進入；甚或父親死亡，「父」與「女」的禁忌隨之而逝，但是對父親「未完成」男女情慾又變成另一座「城堡」將其重重困住，即使經歷多少情色洗禮仍無法突破此一籠牢——美津子的「愛的出入口」隨著父親的消逝，早已消失。
身體即「語言」——無法傳達的女性聲音
早不該學習語言
能活於沒有語言的世界
活於言語沒有意義的世界中該有多好
……早知不應學習語言
只因我懂得日語和少許外語
我在你的眼淚中卻步
我孤獨一人
回到你的血液中
田村隆一〈歸途〉一詩被美津子與泉美反復誦念。「語言」是該詩的關鍵點。人類使用「理性」語言傳達思想和意見，透過語言與他人溝通及交換信息，並憑藉語言來理解與接受外在世界的事物。但不論泉美或美津子，其內在的想望（對無性婚姻的「不滿」；對「女兒」身份的「不滿」）皆是被「語言」排斥不可宣之於口的。美津子指「語言」應該是「有血有肉」，身體即「語言」，以情色作為溝通他人與掙脫「理性語言」的方法。美津子早已與「溝通對象」（父親）生死相隔，其想望如同「地址」一欄落空的信件永無傳達之望；泉美最終與丈夫完成交媾的過程，完事後卻收下了丈夫提供的「肉金」，才發現「城堡」的入門一直打開唯獨自己不被允許進入。如前文所述，園子温自言是「女性主義者」，兩名女性以情色作為工具，身體作為舞台，嘗試擺脫社會加諸其身的「妻子」與「女兒」角色，步出家庭設下的「堡壘」。不盡「女」意的結局背後蘊藏著導演對女性掙扎的什麼看法呢？這點還待有興趣的讀者親自從電影中探尋。
參考資料：
