映畫手民 Cinezen
從시字說起
「시」，像撞牆的人，又像人獨自拖著船前進。
「시」[1]是韓文的「詩」，從字的構圖而言帶有逆水行舟的况味。李滄東[2]的電影《詩》也有逆水行舟的象喻，意味詩與生命的雙重艱難。
電影開首具象徵意味，一具年輕的女屍浮在河上，疊加一個特寫鏡頭──電影的標題「詩」，奠定了故事的悲劇氛圍，展開了詩與生命的辯證敘述軌道。
《詩》[3]主題簡單，講述初患腦退化的老人楊美子（尹政熙[4]飾）如何從不會寫詩，到寫出一首詩的過程。在面臨重重打擊的現實生活中（不成器的外孫強姦女同學迫使她投河自盡，自身被疾病步步襲來），她努力透過詩發掘美，在美好與痛苦對立中用生命來詮釋詩。
黑格爾說：從廣義上說，詩可理解為一切藝術的通稱[5]，法國先鋒導演愛浦斯坦（Jean Epstein）則認為電影是表現詩意最有力的手段[6]。因此，作家出身的李滄東在表達上具文學優勢，有深邃的詩性氣質，並有「叩問生命的詩人」[7]之稱，故其編導的《詩》的重要性絕不亞於他自己的「綠色三部曲」[8]。
《詩》大膽採取二元論，以一貫深入鮮明的影像鏡語及辯證模式[9]，探討生命的各種面目。以集大成姿態，延續對社會邊緣人的描繪，思考生命中的矛盾：冰冷與溫暖、痛苦與美好、罪惡與救贖，這些對立的命題在電影中不斷相互辯證，從而表現矛盾的關係。雖作為韓國第一導演[10]，但論述較多集中在金基德及林權澤的作品，對電影《詩》的論述更付之闕如。
誠然，冷暖、輕重、痛美這些過於印象式的評價不免卮言曼衍，令人難以信服。故本文將以辯證（dialectic）的觀點，從主體及視聽語言兩個層面立論，望能從中梳理生命與詩的糾結關係。
主體：詩與生命的雙重螺旋
詩就是生活本身。[11]
《詩》是悲劇，卻以文學中最美的形式「詩」作主軸。莎士比亞及魯迅不約而同地對悲劇詮釋為破碎的美好[12]。美子寫詩和贖罪在電影敘事中構成雙重螺旋。在這個過程中，內心純真如少女的美子拆解出生活的漆黑啞默。
書寫起源於生命的觸感，現實世界的人不相信詩，相信詩的美子成了反現實的存在。寫作班老師說詩來自內心，只要發現，就能寫詩。美子趁記憶衰退和失語症還不嚴重時，她想找回童年的夢，寫一首詩。因此她反復詢問老師、同伴和自己：為什麼我寫不出詩？
德里達認為「觸感（touch）不僅是身體與生命、書寫與意義的問題，它更是主體與他者相遇的問題」[13]。當涉及他者，觸感書寫便意味不安的分裂。
當美子學習寫詩時，也開始遺忘文字，退化症也很明顯地暗示了死亡。觸感成為美子書寫的起點，沒有觸的潛能就沒有生命。電影亦由他異－自我－觸發（hetero-auto-affection）[14]逐層構成：電影將全部視點放置在主角美子身上，她貼近生命的立足點，從她痛苦的視角發掘美。在拙稚與滄桑之間反芻，從寫詩學習觀看（引起他異）：由「我總是只能看見事物的表面」追問發掘事物背後的本質（自我）[15]。在李滄東的手搖鏡頭緩慢移動下，美子在第一次詩班後練習觀察生活中的細節（觸發）：水槽裏待洗的碗碟（鏡頭停留13秒）、手上的蘋果（鏡頭停留10秒）、樹椏間的陽光（鏡頭停留25秒），嘗試在路上的「能觸」與「所觸」之間捕捉觸感的蹤跡，一若攝影大師布列松（Henri Cartier-Bresson） 認為散步的時刻就是最接近詩的時刻。[16]
美子本覺得寫詩很難，但卻沒有意識到在生活的重重陰影下，自己已被塑造成詩人。她拿著小本子，一直搜尋著內心的詩句，在現實世界的刀刃中游走，在疲乏生活絕境，美子選擇用溫暖闡述殘忍，用詩意解構悲涼。寫作班上各人談及生命中最美的一瞬，美子憶述四歲時被姐姐緊緊擁抱的一刻，然後淚流滿面；在杏樹前，美子她撿拾地上的杏果，杏果的隱喻是她內心的詩，是她對現實悲劇的深刻啟悟。她說：「當我看見地上的杏子時，我想他們都懷著墜落到地的渴望，被壓榨和被踐踏，他們在為來生做準備。」；去找受害女生母親只是說關於天氣好、果實甜的話，卻沒有向對方表明身份。究其因是美的瞬間，這瞬間即靈感，或近似於伊力．盧馬（Eric Rohmer）電影的頓悟綠光[17]。
美子用逐漸喪失的語言，走進精神的底處拷問靈魂。即使種種生活的負累不斷而至，當一無所有、失無再失時，美子坐在河邊，天開始下雨，雨滴像淚為她在攤開的筆記本上寫詩，而她的肉體也因此一點一點地變得通透。
尹政熙對美子的評價一語中的：她的存在是我們這個世界難得的禮物[18]。電影中一幕精彩扼要地概括了詩與生命的辯證關係：
美子看見醫院窗外的山茶花，想到苦楚之花，跟醫生說：
紅是痛楚、黃是光榮、白是貞潔。
可是醫生說：這些是假花。
正如詩班老師所說：「歌頌美麗的詩」漸漸重疊於「肉搏於真實的詩」和「直面痛苦的詩」。人總是在生與死兩項本能之間拉扯，在兩者並存之弔詭中徘徊，詩的諦視[19]也成了空洞的能指，生命與詩兩者如羅蘭巴特窮其一生的探究也未盡開顯的「中性」，不斷地相互辯證，彼此完成。
鏡語辯證：影像境語[20]下的組接紀實
鏡頭：
在克制平實的鏡頭下，李滄東總能從細微之處發掘最深層的東西。《詩》的畫面相當唯美，導演的鏡頭語言極具操控力，鏡語運動如卷軸徐徐鋪開，樸素沉穩卻蘊藏著深刻的主題寓意，只隱晦涉及兇殺、強姦。其中詩性最為顯著的一組長鏡頭，乃電影的開首的長鏡頭運動。
| 鏡頭運動 | 表現內容 | 長度 |
| 近景 | 畫面暗黑，隱見河水急流 | 26秒 |
| 拉遠 | 河水流動，鳥聲漸入，畫面漸亮，孩童玩耍聲漸入 | 30秒 |
| 向右横移 | 孩童玩耍全景 | 7秒 |
| 推近鏡 | 鳥兒飛過，孩童仰望天空 | 20秒 |
| 向左横移 | 河上發現女童屍體 | 27秒 |
| 近鏡 | 女童屍體與影片名稱시交疊 | 5秒 |
筆者認為開首的3分鐘是直視生命的長鏡頭，《詩》在漆黑深邃如冥河的溪流中展開，畫面漸亮起，由波光瀲灩的川流，鏡頭推到山水相間的大全景，再緩慢橫移至河邊孩子玩耍的遠景，彷彿生命的光影在靜默舒展。影片的詩意從潺潺流動的河水緩緩流出， 但隨著江河波紋與孩童視角，女童屍體漸次入鏡，影像鏡頭的詩化與故事本身的悲劇性內核相得益彰，令觀者油然生出一種震撼的沈默，是一種辯證跳接的運鏡手法。
鏡頭和詩一樣，在觀察物象上不免有超現實的傾向。長時間的單一鏡頭（long take）與長距離的凝視鏡頭（long shot），除了勾勒出窒悶的精神世界，也使創作者冷靜旁觀的立場更為鮮明，令觀者間接地進入角色的心靈深處。美子在樹下仔細觀察時，導演以長鏡頭彷彿讓樹和主角對話，希望她蘊釀出詩句，帶有十年樹木，百年樹人，通過生活像畫出年輪的意味。她成了「樹語」下的意識流動，展示出歲月的豐厚和生命的深沉，是一詩與生命的真實交流。
李滄東探問的一直是生命的內在苦痛如何被旁觀者感受到，進而改變觀眾的生命抉擇。[21]因此他不只追求唯美虛飾的詩意效果，他希望真實地再現粗糙的生活本身。因此影片中更多的是混合長鏡頭，如固定的開放式鏡頭，以表明客觀記錄的態度；電影大量充斥著室內狹隘場景的固定鏡頭，人則來回穿梭在畫內外，呈現出一種相對客觀的畫面效果，如拍攝與其他家長對話時，人物的談話鏡頭拍攝得甚有孤立感，片中人物雖然是聚在一起談話，但沒有採用正反打切換，利於拍攝人物情緒的連貫，使蘊含其中的情懷更打動人心，是更細膩的電影筆法。
場面調度：
導演對畫面構圖強調深刻的隱喻，電影以大量的公共空間鏡頭取景如醫院、馬路、學校，美子總被安置在雜亂的群眾中間，使畫面充滿樸實的記錄色彩，更暗示了她的悵惘。值得一提的是電影中美子與家長商討的鏡頭：她本與其他家長坐室內商討解決方法，然而，卻獨個走到室外欣賞雞冠花。在這場景中，窗戶是一個重要的意義闡釋道具，亦隱喻了詩的矛盾功能：連結與隔離[22]。
聲音：
聲音不僅是畫面的必然產物，它將成為主題，成為動作的泉源和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素[23]。可見電影中的聲音是以另一種的角度去接觸人生。
李滄東的電影向來有豐富的律動感，對配樂的選擇則顯得精簡；《詩》中更以天籟貫穿全片，除手機鈴聲與卡拉OK伴唱外，電影只有水聲、鳥鳴、蟬唧、風起、雨點，江水奔流之聲，大自然的聲音烘托出人物內心世界。他說：
我希望自己作品中的音樂儘量少，我想拉近現實和電影的距離，況且，現實中所有聲音都有音樂性。[24]
李滄東借鏡頭運動，場面及聲音製造出一種反噬靜謐的内爆，美子以詩作為生命中罪惡感的救贖出口，電影結尾，流水聲伴著美子的溫柔輕誦〈阿格尼絲之歌〉[25]（見附詩）自然地嫁接到女童的聲音上。這首詩在本質上是女童及楊美子的和聲，配以各種無聲的回憶場景，是對女童的祭奠也可視為全片的主題：一個陽光明媚的早晨／我再次醒來，陽光刺眼／看見你，站在我身邊。兩人聲線的無縫對接完成了主題昇華，是美子獻給女孩的悼亡詩，也是自己的訣別詩。
詩再創現實，而非複製現實。可見詩與生命在兩極之間搖擺，在交互辯證下生命成長，詩歌成形，並刻在兩者的摺頁之中。
結語：生命與詩的辯證
電影的母題是痛苦，在李滄東的鏡頭下就是生活，這意味生活本身是痛苦的解藥。他親自為電影下了註解：
詩歌不僅是文學的一種，它是不可見的，它是一個世界，雖然外部很醜，裡面卻有些很美麗的東西。[26]
以「詩」[27]這與生命同等複雜的字眼作為片名，暗示了生命與詩同樣不能言說。：如《空間詩學》所言「詩本身不做價值判斷，所以醜的事物可能存在著詩。有時，死亡本身也是詩，詩不是名詞、形容詞或副詞，它本身有完整的概念，不待解釋。」[28]沒有煽情的激越，這部電影平實展現了生命本身，已是李滄東對生命與詩的深刻洞悉與無盡挖掘。加繆《西西弗斯神話》開首問：
真正嚴峻的哲學問題只有一個：可否自殺。
李滄東認為所有痛苦都有意義[29]。美子重訪女童自殺前的橋位、帽子風飄墜溪、臨溪沉思、讓雨水淋透全身的感同身受，其實是詩的暗喻手法，因此她也藉死亡了結自己[30]。結尾的詩作成了海德格的前瞻式的思考[31]：你那裡好嗎？還是那麼美嗎？……
蒙太奇鏡頭與詩的交合巧妙地把複雜的辯證問題揉合成河到觀者心中奔流。詩或許是美子寫給天堂的女童，或許是寫給自己，寫給觀眾的，但可以確定的是，詩永遠不僅僅是一首詩。正如李滄東說：「有人問我為什麼會拍《詩》，我會回答，我是在代表你說你的故事。」而這關於我們的故事也在2010年的坎城影展中獲得了長達七分鐘的掌聲。
詩不同於小說，它沒有結局，只剩餘顯露的部分，是刪節號，形態像河。電影的開首空鏡頭河水暗自流動，裹挾著女孩的屍身；結尾在一串問句中，女孩的柔嫩嗓音伴隨不歇的仍是那靜靜流淌的河，裹挾著美子的屍身和詩作。河水繼續流動開合，一如生命，一如詩。
附：
阿格尼絲之歌 李滄東
你那裡好嗎？
還是那麼美嗎？
夕陽是否依然紅彤彤？
鳥兒是否還在樹林裡歌唱？
你能收到我沒敢寄出的信嗎？
我能表達自己不敢承認的懺悔嗎？
時間會流逝，玫瑰會枯萎嗎？
現在是道別的時候，
像一陣清風吹過。
像影子，
對從未許下的承諾，
對一直掩藏的愛意，
對輕撫我疲憊腳踝的小草，
以及跟隨著我的小腳印，
是時候道別了。
隨著黑暗的降臨，
蠟燭會再次點燃嗎？
我祈禱，
沒有人再哭泣，
我想告訴你，
我是多麼深深地愛著你。
在仲夏無盡的等待。
一條昔日的小路就像父親的面容，
即使孤獨的野花悄然消逝。
我愛的多麼深，
每當隱約聽到你的歌聲，
我的心就狂野悸動。
我祝福你，
在渡過漆黑的河流前，
用我靈魂的最後一絲氣息。
我開始做夢，
一個陽光明媚的早晨
我再次醒來，
陽光刺眼，
我看見你，
站在我身邊。
註釋︰
[1] 韓文是形聲統一的文字，既是方塊形，又是表聲字，集合了象形文字和拼音文字的雙重優點。
[2] 作家出身的李滄東是當代韓國影壇獨具特色和個人風格的電影導演之一，具強烈的現實主義與人文色彩，有「叩問生命的詩人」之稱。二十多年隻拍了五部電影，但憑其獨樹一幟的作者風格，在國際影壇上備受矚目。其他電影作品有《密陽》（2007），《綠洲》（2002），《薄荷糖》（1999）和《綠魚》（1997）。除了導演及作家外，李氏也是大學教授，製作人及曾任文化觀光部長。
[3] 由李滄東親自編導，電影獲第63屆坎城電影節（2010）最佳編劇，第5屆亞洲電影大獎（2011）最佳導演，最佳編劇。台譯《生命之詩》，內地譯《詩情》。
[4] 尹政熙自六十年代縱橫韓國影壇四十餘年，主演電影超過三百三十部，不但多產而且演技出色，曾二十四度榮登韓國影后寶座，被票選為韓國影史最偉大女演員，且獲法國文化部長頒發騎士勳章，表揚她在電影界的成就。
[5] 「詩比其它藝術方式更涉及藝術的普遍原則。」朱立元著，《黑格爾美學論稿》。上海：復旦大學出版社，1986，卷三，頁51。
[6] 李恒基，楊遠嬰著，《外國電影理論文學》。上海：三聯書店，2006，頁88。
[7] 看他的電影絕無輕鬆愉悅可言，每一次都是對靈魂、對社會振聾發聵的拷問和警醒。
[8] 《綠魚》、《薄荷糖》、《綠洲》都表現了在現代化進程中，韓國人面對傳統價值觀念所遭到嚴重衝擊的困惑。同時，它們都與綠相關，因此稱為「綠色三部曲」。
[9] 在其他四部作品雖然都充斥對立，但也不無例外的在每部影片片尾表達出明顯的和解意味。
[10] 獲威尼斯電影節金獅獎的韓國導演金基德曾經對自己在國家的地位這樣評價：在韓國我是第三號人物，姜帝圭排第二，李滄東排第一。
[11] 李滄東訪問，《新京報》，2010年6月2日。
[12] 莎士比亞：「悲劇是把美好的東西撕碎」。魯迅：「悲劇是將人生的有價值的東西毀滅」。
[13] 生命的觸感源自與他者接觸，也觸及自我，生命的觸感即愛、感激、哀悼、悲傷、美感、記憶等感受。
Jacques Derrida, On Touching, Jean-Luc Nancy, translated by Christine Irizarry. Stanford University Press, 2005, p.115.
[14] 「最不可還原的他異觸發，本能地寄居在最親密的自我觸發。」因此對美的感覺首先是他異觸發，它比自我觸發更早，自我觸發是第二序的（second-order）、某種被給予的東西。。參看孔銳才著，〈觸感與書寫——與德里達一起解構身體〉，《字花》2009年21期。
[15] 電影中的詩班老師說：你們在坐沒有人真正看過蘋果，真正的看是感受它的曲線，從中看到擁有一個純粹靈感在萬物被造之前的世界。
[16] 「我悟及兩件非常重要的事。第一是少年時期在走那段路時，我其實不是在散步。我的感官與思考都被動員起來，在原本最熟悉的景物間，等待著期盼著被某些驚人、懾人的實象襲擊。我需要那一段路，只有那段路讓我和目的地保持游離的關係，讓我能夠眞正獨自、眞正化身，進化或退化，爲一個觀察者、感受者。第二件重要的事是：原來走在那條路上的我，最接近超現實主義者，我進化或退化而爲一個超現實主義者，難怪同樣也在那個時期，我與詩最接近，在颯颯槭樹聲中走回家後，關起房門來，我瘋狂地寫詩，寫我認定的詩中的現實，別人的超現實。」參看卡提耶－布列松著，張禮豪，蘇威任譯，《心靈之眼：決定性瞬間，布列松談攝影》。台灣：原點，2014。
[17] 伊力．盧馬的《綠光》（Le rayon vert, 1986）形容的是在一個極晴朗，晴朗得空氣發脆的黃昏，會有極短暫的一瞬間，光線折射詭異地產生了一種無法形容的綠光。任何幸運的人，看見綠光，剎那間對自己與身邊的得到感情的跳躍頓悟。
[18] 李滄東訪問，《新京報》，2010年6月2日。
[19] 透過文字再造境相，將對人生和宇宙的相關經驗反照於思維境域。清人惲南田：「諦視斯境，一草，一樹，一丘，一壑，皆靈想所獨闢，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。」轉引自宗白華：《藝境》。北京：北京大學出版社，1981，頁 105。
[20] 影像境語指電影的畫面場景以及電影中出現的具有的力量和效果，語言的詩性功能吸引人們對語言符號的關注。
[21] 李滄東訪問，《新京報》，2010年6月2日。
[22] 蔡秀枝，《城世市意象的符號閱讀》，臺北：臺灣大學英美研究所博士論文，1997，頁146。
[23] 貝拉．巴拉茲著，何力譯：《電影美學》北京：中國電影出版社，2003，頁209。
[24] 〈專訪李滄東：找到適合自己的故事最重要〉，《搜狐視頻‧獨家自采》，2011年10月19日。
[25] 楊美子在寫詩班最後一課交上她創作的一首永別詩〈阿格尼絲之歌〉。由李滄東寫。
[26] 李滄東訪問：〈令我感興趣的是人物的內心鬥爭〉。康城電影節訪問，2010年5月9日。
[27] 李滄東曾在訪問中談到開拍及命名原因：通常我都會在籌備的很早期就決定片名。若不這麼做，我就無法說服自己能夠完成這部作品。好幾年前有個真實案件，一群來自鄉下的青少年集體輪暴了一個中學女孩。這樁暴力事件讓我思考了好一段時間，但我一直不確定該如何在電影中訴說這個故事。我一開始想到雷蒙卡佛（Raymond Carver）的短篇故事“So Much Water So Close to Home”（描述一個釣魚客為了要好好度假就對河邊裸屍視而不見的故事），但後來覺得有點平凡。有一天我在日本京都的旅館看電視，「詩」這個名字就在腦海中浮現出來。當時看的電視節目內容就是為了失眠的觀光客設計的──冥想的音樂搭配漁夫灑網和一群鳥兒飛過大河的畫面。我當下就靈光一現，覺得一部以潛在犯罪為主題的電影，沒有比「詩」更好的片名了。片中的主角和情節幾乎是同時間建立完成的。那一趟京都之旅，我和一位詩人老友一同前往。當我告訴他我腦中的片名和故事情節時，他馬上阻止我，說這是一個風險極大的構想，並指責我因為前面幾部作品的成功變得太過自負。但奇怪的是，他的那一番話更堅定了我的想法。
[28] 加斯東．巴謝拉（Gaston Bachelard）著，龔卓軍譯，《空間詩學》。臺灣：張老師文化事業股份有限公司，2003，頁7。
[29] 李滄東在訪問中提及最喜歡的作家是魯迅，可參看〈李滄東訪問：生命的叩問者〉。筆者認為電影與《野草》中的〈墓碣文〉也有不少互相答問的意味：
我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭。那墓碣似是沙石所制，剝落很多，又有苔蘚叢生，僅存有限的文句──
於浩歌狂熱之際中寒
於天上於一切眼中看見無所有
於無所希望中得救
[30] 有說詩人常陷於「美杜莎情結」（The Medusa Complex）：研習「死亡講座」的現代派藝術家和詩人，像他們的先驅尼采、馬拉美和波德萊爾一樣，有一種「美杜莎情結」。他們在黑暗中，在價值虛無感中，迷戀對醜陋和死亡的凝視，敢於直面美杜莎的頭──哪怕自己變成石像，哪怕在自己身後「了無痕跡」，因為他們覺得，肉身與石頭之間的傳統邊界是值得懷疑的，有相無相的悖論是富於深意的。
[31] 海德格試圖不把人思考成世界的中心，而是認為人處於世界的整體聯繫中，他把整體處於優先地位，使人能夠再一次進入到本質。
