映畫手民 Cinezen
譯／譚以諾
依力‧白蘭力克（Erik Beranek）翻譯了雅克‧洪席耶（Jacques Rancière）的《貝拉‧塔爾，時間的作用》（Béla Tarr, The Time After），出版合時。這書確是一項壯舉──去解讀那馬克思哲學家關於匈牙利導演難纏作品中的思想。哲學的文本平常來說也會有多重意義，何況是翻譯的文本。我一頁一頁的把書翻下去，愈來愈清楚，白蘭力克在研讀洪席耶錯綜複雜的文字上下了不少功夫，並清楚指出文中多義的地方。
《殘缺的和聲》一幕
這書簡潔而精巧，讀來像一篇短小的論文，但涵義卻廣大。我每讀一章就需要稍作休息，細思剛剛所讀到的──像塔爾電影角色一般，例如在《殘缺的和聲》（或譯《鯨魚馬戲團》，Werckmeister Harmonies，2000）中，華諾斯加（János Valuska）在發白日夢，被艾斯特（György Eszter）的哲學所迷住。我對洪席耶的文字也有相似的體驗，特別是當他探挖關於宇宙的擬人化目的和理想時，在宇宙中，「人類的說話和姿態就像是動物的說話和姿態」（頁9）。
這書的結構是從塔爾的早期開始，談到他比較「寫實」的影片，在談及塔爾第二時期的主題時適時地提及沙特──藉此轉移到福樓拜和普魯斯特。這時期的主題被形容為形而上的描繪，與藝術電影美學更為緊扣。此外，洪席耶以貝爾的電影把書分成不同章節，但不是直接挪用電影的戲名，而是改了一些興發視覺形象的題目，例如關於「沒完沒了的雨毀滅一切」（頁28）的《煉獄人間》（Damnation，1988）這一章，題目改為「雨的帝國」（Empire of the Rain），而七小時的史詩《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）則扣連到「騙子、白痴和瘋子」（Crooks, Idiots and Madmen）。雖然洪席耶在每章中均主要討論一部影片，但他仍然為塔爾其他影片留下空間，讓它們圍繞書中主要的論題轉動。
《煉獄人間》一幕
洪席耶的想像力無疑是詩意的，常常出人意表。有一處他提到希治閣《觸目驚心》（Psycho）的開頭中的瑪麗安（Marion Crane）在酒店房間遇到情人，進而討論《煉獄人間》的開場，以此指出塔爾電影不存在定場鏡頭（establishing shot）。書中也有不少部分討論到塔爾電影中他世（otherworldly）的角色和主題。洪席耶以散文式筆法把塔爾的電影轉化為雄辯的文字，他描述電影中的角色就如塔爾在銀幕上展現給我們般，是多重面向的──揭示所有，同時甚麼也沒有揭示。這些形象好比超自然的實體──像巫師和惡鬼──被放置在層級架構中。在這架構裡，人往往帶著邪惡，就算是狡猾和欺詐，也優於他們要毒害的貓和剷除的狗。然而，天氣才是更大的力量，因為「［……］惡鬼終於不過是霧，是風，是雨，是泥濘，想要穿牆過衣，以致於心中安頓自身」（頁29）。
談《撒旦探戈》（Sátántangó）那章富有互文性，比較木偶奇遇記和鯨魚；談《殘缺的和聲》（或《鯨魚馬戲團》）一章則有很多聖經典故，像拉撒路和地獄之神話，也談到光與暗／好與壞之二元角力，還涉及尼采的畜群精神（herd mentality）。《撒旦探戈》不少部分提到動物，描繪出當中擬人化的傾向──「人形蜘蛛」（頁39）、「男形蜘蛛」（頁44）、「怪物之身體」（頁53）──都是隱喻，悄悄爬到文本之中。作者推崇這些完美典型，從中看出前一章所提及的他世，「沒有身體的面」（頁47）與「動物之吶喊」（頁48）平衡地放在一起，人與動物間的區隔纖細，帶出像貝克特《等待果陀》中的荒謬感──「我們在等那不會來者，但在這兒各種假救世主都會來」（頁63）。
《撒旦探戈》一幕
作者在書的後段回到有機體，匈牙利大平原成為主角，在最深處和最荒蕪的角落包含著動物和人類，「在那兒世界慢慢被固定於凝視中，被銘刻於面上，壓在身體姿態上，去形塑它的姿勢，去製造那屬於身體的靈魂」（頁64）。這些形體永恆地打轉，永恆地輪替，縈繞在我們的視角前，帶給我們不安的想法︰我們是未知的，是不可解的，是他世的。
*題名為編者所擬
**原文刊於Screening the Past ，誠蒙作者允許翻譯轉載。