映畫手民 Cinezen
人們說我的電影很殘酷很絕望，可是我也必須要說，我的電影非常積極，我要你思考：生活是什麼？我們追求什麼？我們可以去哪裡？[1]
蔡明亮的每部作品貫徹以獨特的美學探索生命。他認為藝術是生活提煉，表現隱藏生活背後的黑暗。因此，當我們要進入蔡明亮的電影世界，就不得不瞭解當下的社會狀況和人心焦慮。
他的鏡頭一直看著台北現代都會，以城市的發展節奏導致人的疏離隔絕：即鮑曼所說的現代性。「科技發展給人類帶來便利，卻把人囚禁在找不到出路的高級監獄中。」[2]「我一直覺得人很苦，這種苦有的是很表象，有的不是，我就想拍後一種。」[3]較少論者從絕望與積極的辯證關係觀看蔡明亮作品，故下文主要以《天邊一朵雲》為例，指出其電影呈現了洞穴[4]的黑暗美學，又帶有白雲[5]的禪宗空觀[6]──筆者稱為「洞裡雲」的景觀。本文並非企圖為蔡明亮的所有作品作整體剖析並下結論，只希望能提供另一種觀看角度，作為理解其作品的出發點。
黑暗美學──洞
故事會讓我們忘記了影像的力量，我整個力量都在經營畫面，很像畫家的方式。[7]
歌德在《色彩論》探討色彩與心理現象的關係，力求以畫面、象徵、敘事捕捉真實的幻想。雖然從光學來看，黑色是光的缺席，但在觀影中，我們必須把黑色視為重要色彩，否則，就會忽略人類的黑暗面，難以創作深刻的作品。康定斯基（Wassily Kandinsky）認為黑色所象徵的是寂滅，「黑色是燒焦過後的東西，像葬禮的柴堆上的灰燼，像一具一動不動的屍體。」 [8]觀者可以《河流》的浮屍戲意象作參照。蔡明亮的電影像灰色單調畫，[9]如《天邊一朵雲》中乾旱的城，流淌的只剩下那條漂浮廢料的污水之河。電影場景選取的多半是後工業城市中封閉壓抑的一隅：晦暗、局促、怪異……表達了精神空間的自閉與壓抑。[10]
《天邊一朵雲》承續了前兩部電影的人物和故事，寫色情電影工作者的生存狀態。長鏡頭將絕望的人囚禁在凝固的時間中，簡陋而狹長的樓道場景像一條隔離帶，隔絕了人與人交流的可能，局促的斗室重複上演李康生疲憊掙扎的肉體動作，只剩下茫然無措。俄國權威影評家普拉霍夫認為「肉體是一個秘密，以輕快的情懷折射出人生條件的黑暗和無望。」[11]物質腐化人的靈魂，使人心難以契合，成功的感情交流竟以結局的尷尬粗魯方式完成。蔡明亮正是看到了這一現實，發覺其中的絕望，為黑暗賦形繪色。如李康生身上的螞蟻（佛家常用比喻，是人生苦諦的象徵）、炸了的粉絲與配料（導演曾說他想表現的是欲望覆蓋在純潔的雲上）。蔡明亮利用歌舞中的狂歡與胡鬧表現人物內心的壓抑，讓他們把藏在內心的隱私傾瀉而出。[12]如李康生，像見不得光的怪獸，背上長角，貼滿亮片，從水中冒出來唱〈半個月亮〉，展出他的孤獨。
榮格指「人不是靠想像光明的形象來啟蒙，而是靠意識到黑暗來啟蒙。」[13]，至於蔡明亮則曾表示「我拍的不是黑暗，而是黑暗的角落。」[14]黑暗對於蔡明亮是一種雙向啟蒙和燭照，這正是黑暗美學的要義：向外看，燭照社會弊端；向內看，燭照心裡暗角。「因廢而生，因生而死」[15]，只有打破障礙，才能直指內心──《洞》中房門中央的洞。因此他並不只強調黑色的負面意義，也看到精神啟廸。
空觀──雲
在《天邊一朵雲》出現了很多雲，可是它不是真正的雲，它不是我們看到天上的雲。[16]
沒有一種生命是有特權的，人跟螞蟻一樣。你要開始認真看每一個生命，認真看大自然，你會學會很多東西。[17]
電影與時間關係於一切藝術形式中最密切，故導演的工作是雕刻時光，這便涉及節奏。節奏是流經畫面的時間感，依靠的是風格化的表現，而在蔡明亮的作品中當然是長鏡頭與空鏡的運用。
電影中男女主角只有一句對話「你還有在賣手錶嗎？」這暗示了時間的重要性，而他的觀視是一種空觀的方式。空只是一種觀照方式，不能作為審美客體存在，而蔡明亮卻以空觀空：以空明之心賞空靈之境。[18]
「白雲是不自足的，是隨風飄浮」，[19]這是電影的重心。《天邊一朵雲》的開場是96秒的長鏡頭，由空鏡開始，直到1分11秒才出現第一個人物──湘琪。蔡明亮的慢顯示一種不曾被中斷的日常狀態，令長鏡頭隱藏張力和意義，最典型的例子是在鏡頭裡等雲朵飄過，令景象自然生成，這種鏡頭語言讓人屏息凝視，目光緊緊關注天空，彷彿是探索禪意內涵的實驗，產生紀錄片般的真實感，使觀者正視看不見的真實，然後理解和感受，像朱天文所言：「完成了一種結結實實的存在」。[20]這種直接訴諸感官經驗的觀視方式貫徹其作品：《河流》的污水緩流、《不散》的雨水傾落、《天邊一朵雲》的天空靜默……這些視覺象徵的空觀強調對空的知覺，使觀者自然而然地連結生命的困頓與壯美，召喚出各自的精神信仰，是電影珍貴的至境體驗。
蔡明亮曾說︰「看我的電影是一種訓練，會看我的電影就會看月亮，是嗎？如果你常看月亮，也許就會懂我的電影。」[21]在這個消費時代，關於觀影，我們已被荷里活包裝的影音餵養出「純娛樂化」的口胃。幸而，天空或雲始終不是石頭，蔡明亮的鏡頭能把人吞噬，吞噬人的不安，再醞釀出心底的寒，建立深邃的黑暗洞穴，逼使觀者跳出娛樂式的心態，轉向沉浸於電影中的啟示。然後或許會像李康生持刀在瀝青挖取鑰匙，掀開一層層的傷痕，在受創的紋理中，突然自然湧泉，四處橫溢。
註釋︰
[1] 〈慢步電影〉分享講座，法鼓山齋明別苑，2014年2月18日。https://www.youtube.com/watch?v=KYgLzMAYTtE
[2] 格蒙特‧鮑曼（Zygmunt Bauman）著，張成崗譯：《後現代倫理學》，江蘇︰江蘇人民出版社，2003，頁5。
[3] 蔡明亮訪問，〈拍電影之於我就像修行〉，《新聞人物》，2010年第7期。
[4] 奧斯維德‧斯賓格勒（Oswald Spengler）著，齊世榮等譯：《西方的沒落》，北京：商務印書館，1983，頁72。該書用文化的種種外在形式來驗證空間是它的內在主題。洞是人類文明在原始時期的庇護所，也隱喻封閉的存在狀態，抑或某種文明的出路，人性的出口，或安身立命的所在。
[5] 史岱凡‧奧德紀（Stephane Audeguy）提出「雲一直瀰漫著西方繪畫中的天空。它是一個繪畫符號學的因素。最初，它被用來使神聖事物出現在現實中（基督升天、神秘主義幻象等等；在文藝復興時期，它的功能變得模稜兩可，因為當時透視模式起調節作用。雲遮掩無法表現的無窮，同時它又指示無窮。在十九世紀初有幾位默默無聞、緘默不語的人散居歐洲各處，他們都抬起眼睛看天空。他們專注看雲，目光甚至帶著敬意；並以一種安然平和的虔仰之心，他們一個個愛上了雲。」史岱凡‧奧德紀著，邱瑞鑾譯：《雲的理論》，台北：貓頭鷹，2011，頁2。
[6] 蔡明亮曾說，「拍電影之於我就像修行，並非是設想一個主題完成就好，拍電影這個動作和過程是最大的考驗，也是最有衝擊力的。」他是虔誠佛教徒，而電影也充滿佛家禪意，並曾表明玄奘是他生命中最重要三個男人之一。他成立了蟬劇團，作有劇場作品《玄奘》。
[7] 李世珍、趙世平︰〈蔡明亮 觀眾賞《臉》看不懂〉，《蘋果日報》（台灣），2009年5月24日。
[8] 裔萼，《康定斯基論藝》，北京：人民美術出版社，2002，頁58。
[9] Yeh, Emile Yueh-yu and Davis, Darrell William. Taiwan film directors: A treasure island. New York: Columbia University Press, 2005. p.219.
[10] 李簡璦：〈蔡明亮的後現代電影世界──從《青少年哪吒》到《黑眼圈》〉，《美學研究》2010年第7期。
[11] 白嗣宏：〈莫斯科影迷拜倒在《黑眼圈》下〉，《民主的困惑: 看懂俄羅斯之二》，台北：秀威資訊科技，2004，頁219。
[12] 為了表達「孤獨」這個主題，蔡明亮反覆地操作著各種手法，試圖抓出自己的風格和調子；歌舞片雖然有趣也看得見創意，但蔡明亮自己並不滿意，認為是一種「節外生枝」。（見遠流《蔡明亮》一書）
[13] 榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，《東洋冥想的心理學：從易經到禪》，北京：社會科學文獻出版，2010，頁258。
[14] 卓伯棠編：《蔡明亮電影講座》，香港：天地圖書，2013，頁3。
[15] 這句借自文章〈因廢而生，因生而死──蔡明亮的《郊遊》與展間影像解構〉，2014年4月1日。http://flipermag.com/2014/09/17/stray-dogs-museum/
[16] 這句來自《郊遊》的記者會，2013年10月2日。
[17] 蔡明亮訪問，《時代週報》， 2014年4月17日。
[18] 空是一種無窮解構的觀照方式，要求觀照主體否定自我。另一方面，空還可以是靈的空間，具有一定的實體性。可參看葉維廉：《比較詩學》，台北：東大圖書公司，1983，頁145。
[19]〈訪蔡明亮談《天邊一朵雲》〉，《LOOK》，2005年，第4期，頁98。
[20] 朱天文，《新的碑誌》，台北：萬象，1994，頁165-168。
[21] 楊小濱，〈每個人都在找他心裏的一頭鹿──蔡明亮訪談〉，《文化研究》2012年秋，第14期。
