映畫手民 Cinezen
在電影開始上字幕時，非常罕見會把剪接指導獨立放在一個醒目的位置，如果真有需要，要不是那位剪接師名氣夠響亮，要不就是對整部電影的製作有著相當關鍵的角色。《軍中樂園》就出現了這個例子：「剪接指導 侯孝賢」。
剪接是電影製作很重要的一環，如果攝影是電影美學的基礎，剪接就是整體視覺結構的調校。剪接可以創造新的意義，譬如蒙太奇的使用；剪接也可能創造電影的風格，譬如緩慢或簡潔的韻律。整部《軍中樂園》以一種在台灣八零年代曾風靡一時的軍教片「報告班長」系列般起了頭，但卻進入了新電影時代導演的時光機裡，如同每個新電影時代的導演們要回顧自身的青春歲月，和那位父親年老班駁的抬頭紋，在那些時間皺摺裡訴說那些關於年少輕狂與血氣叛逆的家族故事。那麼，侯孝賢在《軍中樂園》的剪接，可能就不只有技術上的意義，換句話說，當鈕承澤自1983年接演《風櫃來的人》後進入侯孝賢的世界，直到2001年於《千禧曼波》飾演一名黑道大哥，有趣的是，2002年鈕承澤則成立了自己的工作室，不再只侷限於演員事業，而是擴大了其演藝事業的版圖，成了電視劇和電影的導演。
《軍中樂園》是鈕承澤第四部電影長片，本片在對外提案時，導演曾向資方描述本片是《報告班長》加上《那些年，我們一起追的女孩》和龍應台的《大江大海》[i]，無疑是一部商業類型片的定位。其實，《軍中樂園》不僅是對於台灣新電影的回望，對侯孝賢的致敬，同時是對台灣新電影的揮手告別。題材上來說，《軍中樂園》雖然揭露了六、七零年代禁忌的話題，那些看似混亂與情色的底層歷史，但說穿了，整個影片的歷史經營與《艋舺》的虛構歷史電影差不了太多，想談的是青春輓歌，想說的是純情戀夢。但和《艋舺》不同的是，《軍中樂園》真的引領了鈕承澤進入了平行時空，乘坐太空飛船滑進父親晚年逐漸邁向病態身體之前的意氣風發，拼湊着記憶碎片都為了《軍中樂園》裡老張的臉老張的吶喊。我們不好把《軍中樂園》和侯孝賢《童年往事》相提並論，但也無意追隨楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的史詩格局，畢竟鈕承澤不是要講自己的故事而已，還是有一個直觀的男性的窺探的欲望。
窺探的慾望，不僅是阿寶旁觀的角度，也是導演鈕承澤看待歷史的性別框架。無論是在觀看萬茜飾演的妮妮，或是陳意涵飾演的阿嬌，在鏡頭裡多次成為慾望的身體，特別是鏡頭搖進了臉部特寫。在無數特寫鏡頭裡，卻有一顆令人驚艷的固定長拍鏡頭。當阿寶來到妮妮的房間，第一次舉起吉他第一次撥了和絃第一次哼唱著 “River of No Return”，這顆長鏡頭，異常冷靜並節制的記錄了美好的瞬間，是本片最為迷人最不搧情同時也短暫回應了侯孝賢的形式，一個長鏡頭的深情回應。令人想到在侯導《最好的時光》裡，第一段「戀愛夢」的結尾裡，偷渡了張震與舒淇六零年代的青春無悔。
然而侯孝賢在片尾又出現了一次，這次是對侯孝賢的告別。「謝謝侯孝賢」，這次鈕承澤第一次沒有在他的片子裡露臉，這也是侯導屢屢批評鈕承澤的電影的其中一個質疑：為何當了導演的鈕承澤，還是放不下銀幕上的自己？然而，儘管他這回第一次安靜的待在鏡頭後面，但是男女主角的純情始終如一，黑色性喜劇的類型元素為歷史妝點了風情萬種的姿態，在那些灰色的男性軀體下，如浮萍般飄在海面上的靈魂，那些從來都不可能真實的夢境裡，鈕承澤最終選擇了抒情的腔調，認真地為他的父輩他的世代演唱一曲「大江東去」，告別了父輩的記憶，也告別了侯孝賢與台灣新電影。
註釋︰
[i] 王昀燕，〈我何其幸運，可以面對這個時代：專訪《軍中樂園》導演鈕承澤〉，《放映週報》474期，2014年9月3日。
