回望龍剛

龍剛的電影，我最早接觸的不是其成名作《播音王子》（1966）或《英雄本色》（1967），而是1970年的《昨天今天明天》。那時候我正在讀大學，剛開始對電影產生興趣，有次無意中得知有部舊片是講瘟疫，於是，在好奇心的驅使下，暑假時到香港電影資料館的資源中心找來看。我在小房間一邊看，一邊瞠目結舌。三十多年前的電影，竟然大膽預言香港會爆發一場大規模瘟疫，而我看此片的時候，沙士才剛過去不久，記憶猶新，更感震撼。之後整個暑假，我都躲在資料館的小房間裡，如饑似渴般看了很多由他導演的以及其他的舊電影，漸漸啟發了我對舊電影的興趣。

到了2010年春天，香港電影資料館舉辦了龍剛電影的回顧展，他特地從美國遠道而來。那次我除了在大銀幕重溫了他的多部電影外，亦有幸在座談會中聽到他的分享（亦像「粉絲」般拿了他的簽名），束着頭髮、西裝骨骨的他風度翩翩，跟觀眾談笑風生，令人印象深刻。轉眼間四年過去，再見到他已是上個月，報載他在紐約舉辦的個人回顧展上，從徐克手中獲得「亞洲之星終身成就獎」。照片中所見，他的精神看來大不如前，但怎樣也沒料到兩星期後，他在家中溘然辭世，終年79歲。

在香港電影中，龍剛至少有着三個不同的身份——編劇／導演、演員、監製。三者的重要性雖然有異，卻又互有關連及影響。在未探討他編導方面的成就之前，不妨先談談他其餘的兩個身份。

《播音王子》一幕

首先，龍剛初進影壇，是粵語片的性格演員。他的父親是粵劇男花旦，拜薛覺先為師，但龍剛並沒有投身戲行，而是從事股票工作（即使他從影後，也曾一邊經營股票行，一邊拍戲）。他在工餘為教會演戲時，認識了粵語片綠葉演員馬笑英。在她的介紹下，龍剛才加入了邵氏的粵語片組，後來轉到光藝公司，拍了數十部粵語片，同時亦先後跟隨周詩祿、秦劍導演學習編導技巧。由於他相貌崢嶸，所以通常獲派演出奸角，其中以扮演黑幫首領、癮君子最為膾炙人口。後來，當他執導演筒時，亦很重視演員的表演。蕭芳芳就指龍剛使她「開竅」，使她從中學會如何演戲，而龍剛亦惺惺相惜，讚賞她的敬業精神，在《窗》（1968）和《飛女正傳》（1969）都有突破性的演出。

龍剛導演的作品裡，除了首作《播音王子》以外，其他每一部片，他都會參演一角，時而冷酷無情（《英雄本色》、《窗》的探長），時而忘恩負義（《飛女正傳》的情夫），時而可憐悲慘（《應召女郎》［1973］的患病丈夫），時而以旁觀者的身份（《廣島廿八》［1974］的記者、《她》［1976］的心理醫生）出現。到了最後一部《波斯‧夕陽‧情》（1977），他更乾脆與「長期拍檔」編劇孟君，合演一對導演夫妻。

即使他後來移居美國，仍偶爾參演港產片，最為人熟知的包括《無毒不丈夫》（1981）、《上海之夜》（1984）、《黑俠》（1996）、《黃飛鴻之西域雄獅》（1997）等，最後一部是2002年的《衛斯理藍血人》。另外，他亦曾為西片客串。

《飛女正傳》一幕

除此之外，龍剛曾經出任監製。雖然他監製的電影就只有一部《愛殺》（1981）（他也在片中客串一角），而且電影本身的成績亦不佳（美術除外），但此片的導演譚家明、編劇陳韻文，都是香港電影／電視「新浪潮」的重要人物，影片可謂見證了新、舊兩代影人的交替。

還有一點值得一提，《愛殺》的出品人唐書琨（唐大煒），是女導演唐書璇的兄長。龍剛與唐書璇，兩位都是六、七十年代游走在主流以外、特立獨行的導演（同樣在當時受到很多不公平的評價、待遇）。讀龍剛的口述歷史，才知道唐書璇從美國回港籌拍處女作《董夫人》（1970）時，秦劍曾叫龍剛幫手做前期工作，不過他跟著名的印度攝影師舒寶拉圖‧米達拉（Subrata Mitra）不咬弦，結果很快便離開片組。他向唐書璇提出不用在片中具名，所以在影片的製作名單上，找不到他的名字。

《應召女郎》一幕

回說他的導演生涯，跟同時代的國、粵語片導演相比，他的產量並不多。從1966年至1977年間，他一共只拍了12部電影，差不多一年只拍了一部電影（所以那時他的電影宣傳語正是「名導演龍剛一年一度精心傑作」），一方面是他對製作要求特別高，也相信是他有正職在身，自顧不暇的緣故。

當六十年代後期，粵語片面對國語片（以邵氏為首）的步步進逼，龍剛的電影確實令觀眾耳目一新。首先，他在分鏡、演員調度、剪接等技術方面，皆出色可觀。他尤其擅於處理群戲，如《飛女正傳》、《昨天今天明天》、《應召女郎》，就活用平行剪接的手法，有條不紊地交代一眾主角及事件。

當然，他更厲害的地方，是富前瞻性的視野與深厚的人文關懷。雖然粵語片一直以來都具有人文關懷的傳統，但關注的主要是廣大的貧苦大眾，又或諷刺、批判資本家，卻甚少探討身處社會邊緣的一群，亦遑論觸及建制（粵語片往往強調低下階層自身團結互助解決困難，而極少把問題訴諸政府）。然而，六十年代中以還，香港在政治、社會上的矛盾越趨複雜，「戰後嬰兒」逐漸步入青少年時期，對社會充滿好奇和不滿，傳統粵語片無疑已經未能適應時代的轉變。

相比之下，龍剛緊貼城市脈搏，以認真嚴謹的態度，探討種種富爭議性的社會問題，關懷釋囚（《英雄本色》）、盲人（《窗》）、邊緣少女（《飛女正傳》）、妓女（《應召女郎》）等備受忽略的「弱勢社群」。他的電影往往強調事前的資料搜集以及相關機構的支持（如釋囚會、盲人院、感化院、衛生署），這都是過往國、粵語片鮮有的做法，加強了故事的寫實性。如今回望，龍剛可說是香港人對本土意識與身份認同追尋的先行者。

《昨天今天明天》一幕

到了《昨天今天明天》，故事改編自法國小說家卡繆（Albert Camus）的名作《瘟疫》，描寫香港突如其來發生大規模的鼠疫，最後要靠官民團結一致才使香港回復生機。從題材到製作上，《昨天今天明天》絕對是一次極其大膽的壯舉。之後，他的野心越來越大（從負面角度看，某程度亦可能反映了經濟起飛下香港人的自我膨漲），把目光放到香港以外的地區，如《廣島廿八》遠赴日本，探討原爆後遺症的問題，帶出反核的訊息；《哈哈笑》（1976）講外星人降臨宣揚大愛；《波斯‧夕陽‧情》寫伊朗少女介入香港明星的婚姻。這些電影雖然水準參差，但依然創意十足，同時教人不得不佩服他的勇氣和膽識。今天我們面對的問題並不比當年的少，但有電影人會開拍電影，關注香港的貧富懸殊、地產霸權、政改爭拗等問題嗎？更遑論遙遠的福島核事故、以巴衝突了。

龍剛的人文關懷，往往直接見諸於其作品中一些人物身上，如《播音王子》的老師、《英雄本色》的釋囚會主任、《飛女正傳》的女童院院長、《廣島廿八》的記者，他們都是滿腔熱誠，充滿同情心與使命感。與之相對的，是上流社會與建制中人的偽善、自私、冷漠。《播音王子》的駱恭與《昨夜夢魂中》（1971）的曾江，都是從社會名流晉身為市政局議員，可是，前者為了名譽，極力阻止女兒與「播音王子」謝賢相愛，後者則背着妻子胡燕妮外出拈花惹草。至於《英雄本色》的呂探長（龍剛飾），對李卓雄（謝賢飾）的壓逼，其實不下於要脅李重出江湖的黑幫首領獨眼龍（石堅飾）。即使李卓雄有心改過自新，呂探長也認定他「賊性難改」，處心積慮要他再次落網，又指責釋囚協會「勞民傷財」，專門跟警方作對。影片最後一幕，呂探長與釋囚會主任（嘉玲飾）在高等法院（即前立法會大樓）前分道揚鑣，正好暗示兩種立場不能共融。龍剛一方面愛說教，但同時也十分清醒，這種對立及無力感，一直都是龍剛電影的調子。然而，從《珮詩》（1972）開始，他逐漸沉溺於宣揚泛愛及宗教情操，結果反而變得犬儒，說教亦越來越蒼白無力，由是被人譏諷他是在「講耶穌」。

《英雄本色》一幕

當然，單憑他前期的幾部傑作，已經足以教人佩服了。《播音王子》公映時，《中國學生周報》諸君就為此議論紛紛，視他為粵語片的新希望（另一位是楚原）。而他也是少有的一位導演，積極與當時的「文青」接觸，譬如找金炳興、林年同為《飛女正傳》編劇，又找西西（筆名「陸華珍」）與他合寫《窗》的劇本，後來再找她寫《昨天今天明天》初稿。當然，他的《英雄本色》更是影響了一整代影迷，後來吳宇森受他啟迪的重拍版本，又造就了另一部港產片經典。

不過，另一方面，龍剛與他的電影也是經常惹來爭議。《英雄本色》公映時遇上「六七暴動」，他就曾被質疑是「港英特務」。更嚴重及不幸的風波是《昨天今天明天》，被左派點名指摘影射「六七暴動」，結果要大量刪剪（被刪接近30分鐘）及改名才獲准公映（整件事情的原委，至今仍存在不少疑團）。到了《廣島廿八》，他又被指是「漢奸」，美化及同情日本的侵略行為。

慶幸的是，隨着時間過去，種種卑鄙、無理的攻訐，還是不能抹殺一位傑出作者的成就。而他最後能夠見證自己的作品得到廣泛肯定，相信也算是無憾吧。